2. Radioens særpreg – Nærværet ved mikrofonen

Nerven i direktesendinga
Akustiske stader
Stemma i framføringa
På lag med særpreget

Lærebøkene fortel oss at journalistikk er eit handverk der det er avgjerande med gode ferdigheiter i kjeldearbeid, stoffredigering og formidling.9 Men det lærebøkene ikkje legg vekt på med denne definisjonen er ei svært viktig ferdigheit for radiojournalistar, nemleg framføring. Lydjournalisten blir i stor grad vurdert ut ifrå måten han og ho fungerer på framfor mikrofonen. Det er på mange måtar der alt skjer, i det retorikarane kallar actio – sjølve fram­føringa av bodskapen, som er noko anna enn den skriftlege formidlinga. Me kan tenkje oss at den same teksten blir framført på to måtar av to ulike personar, med til dømes ei autoritær, kjenslelaus stemme og ei intim, kjensleladd stemme. Her kan det formeleg oppstå to ulike verkelegheiter for den som lyttar, fordi det oppstår to ulike stemningar. Ulikt den skrivne journalistikken er altså det menneskelege ved framføringa eit uhyre viktig element i lydjournalistikken, i gitte tilfelle det aller viktigaste.

Radioen er eit medium som spreier lyd ut i omgivnadene, og som såleis omgir brukaren med bodskapane sine. Dette gjer radioen veleigna til å skape stemningar. Dette faktum ber i seg eit delvis paradoks når det gjeld journalistisk presentasjon av verkelegheit. Medan stemningar gjerne blir tenkte på som noko sosialt, subjektivt og omskifteleg, blir journalistikk gjerne tenkt på som noko sakleg, objektivt og stemningslaust. Her blir det tilsynelatande kollisjon mellom to krefter som verkar forskjellig; det sanselege og det saklege.

Men i staden for å tenkje på kollisjon, bør ein tenkje på å spele på lag med dei særeigne eigenskapane til radioen, og bruke dei i pakt med den verkelegheita ein omtaler. Journalisten må med andre ord meistre nærværet ved mikrofonen for å kunne lage maksimalt uttrykksfulle innslag. For å oppdage radio­ens særpreg er det nyttig å sjå bakover i tid, og prøve å forstå kva som skjedde då lydmediet kom inn i stova til folk. Det er også nyttig å samanlikne radioen med andre vanlege medium, som avisa. I dette kapitlet vil me peike ut tre trekk ved radioen som det er spesielt viktig å vere merksam på: nerven i direktesendinga, akustiske stader og stemma i framføringa.

Nerven i direktesendinga

Kva skjedde då radioen etablerte seg i Noreg i 1930-åra? Skjedde det noko spesielt i det norske samfunnet? Ja, det gjorde det verkeleg! Det var eit mirakel av lyd som brått fylte heimane. Inn i stovene kom det stemmer utan ansikt og stader utan konkret geografi. Folk fekk høyre musikk utan å sitje i ein konserthall, grammofonmusikk utan å ha grammofonspelar. Dette gav både privatsfæren og den offentlege sfæren ein ny journalistisk dimensjon: Den direkteoverførte framføringa, med ei fascinerande vekt på personlegdommar, hendingar og romklangar.10

Den før nemnde medieforskaren Marshall McLuhan er mest kjend for påstanden om at «The medium is the message». Den blei først formulert i boka Understanding Media (1964), der tanken er at mediet si teknologiske innretting er viktigare enn alle dei enkeltbodskapane som blir sendt igjennom det. Ein bodskap er ikkje den same uavhengig av kva medium den blir presentert i, for kvart medium organiserer innhaldet på ein måte som må sansast, og syner såleis fram verkelegheita på sitt karakteristiske vis.

Dersom me gjer ei historisk samanlikning, er det lett å ta McLuhan på alvor. For eksempel gir fargefjernsyn ei ganske anna oppleving av ein bodskap enn skrift på papyrusrullar, og denne forskjellen har stor betydning for medie­erfaringa i Noreg i 2004 samanlikna med Konstantinopel i år 0. Sanselege karaktertrekk er det verksame elementet i eit medium, meiner McLuhan. «The character of the medium of information directly influences the nature of the social relations which it helps to organize,»11 seier han.

Over lang tid får måten mediet er innretta på, konsekvensar for det ­sosiale livet og inspirerer til meir eller mindre dramatiske endringar i livsførselen til vanebrukarar. Såleis er det klart at populærkulturen omkring fjernsynet i Noreg i dag er høgst forskjellig frå korleis dei lærde levde liva sine i Konstantinopel rundt år null.

I vår tid er livet i Noreg prega av at nitti prosent av folket har mobiltelefon, alle ser på fjernsyn, og mesteparten lyttar til radio kvar dag. På 1800-talet fanst det ingen elektroniske medium, og all kommunikasjon over avstand gjekk taust føre seg med brevpost og telegrafi. Denne dramatiske endringa har gitt nye former for sosial identifikasjon i privatlivet. Når tilgangen til informasjon endrar seg, opplever folk at dei står overfor andre utfordringar og moglegheiter enn før. Dei byrjar å handle, tenkje og uttrykkje seg på andre måtar enn tidlegare. McLuhan og andre mediehistorikarar meiner at det kjølige, rasjonelle skrift-mennesket sakte er bytt ut med det meir spontane og intime radio- og fjernsynsmennesket som søkjer avkopling og tidtrøyte. Direkteoverføringa i radio er eit fenomen som er godt i pakt med denne teorien.

Sanselege kvalitetar ved direktesending

Direktesendinga er radioen sitt fremste bidrag til dei omtalte endringane i erfaringslivet, nemleg vanen med å ha tilgang til fjerne hendingar her og no. Ein høyrer ofte uttrykket «nerven i direktesendinga». «Nerve» er her eit uttrykk for den spenninga og fascinasjonen som kjem av at noko går føre seg på direkten, og sjølv om vanlege hendingar utanfor radioen også kan ha stor nerve, blir nerven ofte ekstra intens i radio og fjernsyn.

I direkte sportsoverføringar er denne nerven utnytta maksimalt, og den kan gripe inn i kvardagslivet til fleire millionar menneske. Tallause gonger har heile nasjonen benka seg framfor apparatet med hjarta i halsen. Alle håpar at nordmannen skal vinne, men ingen veit korleis det kjem til å gå. Pang! Der startar det endeleg.

I skrift finst verkemiddel som utropsteikn, stor bokstav, fleire like bokstavar og liknande. Desse kan nyttast for å illudere tempo, engasjement, og begeistring, slik me har prøvd å vise eksempel på i teksten over. Men når ein høyrer opptaket frå denne innspurten, skjønar me kva McLuhan meiner med at kvart medium har sitt sanselege karaktertrekk. Det er to totalt ulike sanselege opplevingar, det å lese det som står ovanfor, og det å høyre det. Lat oss kalle desse sanselege karaktertrekka ved lydkuttet for direktekvalitetar. Då finn me fleire kvalitetar ved denne 800-meteren slik han fortonar seg i radio.

Direktekvalitet 1: Overføringa er spennande og lett å engasjere seg i. Dette er medrivande og stemningsfull radio. Sjølv no, når me veit at det er eit opptak me høyrer på, så kan dette lydbiletet få pulsen til å stige. Av erfaring veit me at då det gjekk direkte, var det ulideleg spennande, men utan stemma som fortalde, ville det ikkje blitt det same. Kommentatoren gjer eit entusiastisk arbeid med å føre oss gjennom denne 800-meteren, og det er hans verbale presisjon, biletskapande metaforar og evne til å følgje opp det som skjer på banen, som gir oss adrenalinkick. Kontentumet, arenalyden frå stadion, er essensielt, men det hadde ikkje åleine fortalt oss mykje. Begge desse midla – den begeistra og patriotiske kommenteringa og den energiske bakgrunnslyden – deler den kvaliteten at dei skjer i sanntid, akkurat no, og det er difor me gir direktesendinga slik ivrig merksemd; det er ingen i heile verda som veit korleis det kjem til å gå!

Direktekvalitet 2: Overføringa har dokumentarisk autoritet. Det er noko naturleg over ei direktesending. Den er spontan og umanipulert. Direktesendinga har eit dokumentarisk truverde som til tider er sett svært høgt. Dei store radionettverka i USA, som NBC og CBS, hadde fram til den andre verdskrigen strenge reglar mot å bruke innspelte reportasjar. Her blei innspelt stoff oppfatta som mindre autentisk og mindre ekte enn «live on the air». Ein gong fanst det faktisk berre direktesending. Alt som blei kringkasta i norsk radio, gjekk direkte frå 1925 til 1934, for først i 1934 kjøpte NRK den første innspelings­grammofonen til bruk i radio. I fleire tiår fungerte radiomediet hovudsakleg som ei enkel teknisk oppkopling mellom to punkt: redaksjonen med sin sendestasjon og lyttarane med sine spreidde mottakarar. Då var heile radiodagen prega av nerven i direktesendinga, med konsertband som spelte i studio utover ettermiddagen, nye artistar til kvelden, og eit stadig trakk av folk som skulle halde kåseri, føredrag eller andre framføringar direkte på lufta. Det einaste som var innspelt på førehand, var grammofonmusikk, men også den måtte uansett avviklast direkte.

Den dag i dag blir radioen sett på som eit flyktig medium, trass i at det no er lett å gjere opptak, og trass i at nesten alt som blir kringkasta, hamnar i arkiva til Nasjonalbiblioteket. Me kan såleis berre tenkje oss kor flyktig radio­en må ha verka før ein hadde høve til å «fange» den og ta vare på sendingar. I 1927 tenkte den newzealandske historikaren Lindsay Buick over dette på denne måten:

«Wireless, as we know it today deals only with things of the moment, with things transistory; it preserves nothing to us. We listen to a broadcasted programme and when it is finished it remains only as a memory.»

Ei slik formidling appellerte mest til rastlause og nervøse menneske, meinte Buick.12 Men den rastlause som høyrde på, trong i alle fall ikkje lure på om det han høyrde, var manipulert med. Tiltrua til den dokumentariske autoriteten var nærast total.

Direktekvalitet 3: Overføringa har sterkt menneskeleg nærvær. Stemma til sportskommentatoren er nær sjølv om ho er langt borte. Kommentatoren er i Atlanta, men han er ikkje fjern for oss, tvert om. Dette nærværet blir skapt, blant anna, fordi stemma i tillegg til å formidle informasjon også er eit spor av kroppen til reporteren. Her er det snakk om ei slags nestenautomatisk kjensle av sosial gjenkjenning, og den skaper reporteren heilt utan å prøve. Lyttaren kan for eksempel merke at han er like ­nervøs som reporteren sjølv, kanskje endå meir. Reporter og lyttar deler sosial situasjon.

Arne Porsum har eit fantastisk utgangspunkt for å treffe den sosiale identifikasjonen i dette tilfellet. Han veit at han snakkar til nordmenn som sjølvsagt alle heiar på Rodal. Skulle det vere nokon av lyttarane der heime som heiar på Johnny Gray, så får det berre vere, Porsum bruker ikkje energi på å «snakke til» desse få, han tenkjer ikkje ein gong på dei. Ingen vil finne på å krevje at den norske kommentatoren skal vere nøytral når Vebjørn Rodal er med.

Det direkte nærværet i sportsoverføringa står i kontrast til skrifta, referatet, som «kjem etter». Motsetnaden blir ekstra tydeleg når me samanliknar direkteoverføringa av Rodal sitt vinnarløp og ein avisartikkel dagen etter (sjå neste side). Kva for ei av dei to medieplattformene gir den mest medrivande opplevinga? Kvar kjenner du at hendinga står deg nærast? 13

Avismediet er tregare enn radioen. Først dagen etterpå får me ei oppsummering av det som hende på stadion, og sidan alle veit om sigeren frå før, skriv avisa utfyllande, med detaljar og djupn som direkteoverføringa ikkje hadde rom for. Her er det lett å sjå at måten avisa fungerer på i tid, er himmelvidt forskjellig frå lydmedia. Bodskapar frå høgtalarar blir fanga opp med ein gong, dei er akutte, medan det skriftlege er forseinka og krev meditasjon, samansetjing og reaksjon. Det skriftmediet som kan nærme seg radio og fjernsyn når det gjeld å nå fram til publikum raskt, er sjølvsagt tekst på Internett, som kan leggjast kjapt og nærast fortløpande ut. Men det same sanselege nærværet som den lydlege framføringa har, kan Internett-teksten på ingen måte gi.

I medievitskapen blir forskjellen mellom skrift og tale poengtert på fleire ulike måtar. Joshua Meyrowitz frå USA, som er kjend for å ha skrive boka No Sence of Place, har framheva ein vesentleg forskjell mellom lesing og lytting. Lesing krev årevis med trening, og lesaren går gjennom ulike nivå av kulturell innsikt etter som han er skuleelev, vaksen person som les kriminalromanar, eller for eksempel avisjournalist med skriving som yrke. Alle skriftsystem er meir selektive og eksklusive enn talespråket, seier Meyrowitz. I kontrast består lydmedia av ein kode som knapt er ein kode i det heile tatt.14 Det er meir snakk om ein direkte sanseleg tilgang. Dette betyr også at lydjournalisten i større grad kan vere avansert, eller «vanskeleg» når det gjeld reint lydlege grep, medan språket må vere enkelt.

Akustiske stader

I den historiske oppsummeringa av radioens inntog skreiv me at lyttarane kunne oppleve stader utan ein konkret geografi, til dømes i eit redigert innslag. Samstundes er rom og stad ofte heilt grunnleggjande for radioopp­levingane, som i sportsoverføringa. Høvet til å veksle mellom abstrakte og konkrete stader er altså eitt av særprega ved radioen, og må utdjupast.

Alle som lever no, er fortrulege med å oppleve stemmer utan å samstundes vere nær kroppane til stemmene og staden der dei er. Dette har vore vanleg i dei fleste land etter 1880, og gjeld særleg for Noreg, for då kom telefonen til landet – og flytta veggene. Før den tid måtte ein oppsøkje heile personen dersom ein skulle snakke med han. Då handla sosiale situasjonar underforstått også om plassar, åtferda var avgrensa av fysiske barrierar: bygrenser, vegger, arkitekturen i rommet, medlemskap, gruppeaksept, etc.

I tidlegare tider var det altså slik at geografiske avstandar bestemte kven som var deltakarar, og kven som stod utanfor. Storleiken på eit lokale eller ein marknadsplass bestemte det maksimale og minimale talet på menneske som kunne kommunisera vellykka saman. Då telefonen kom, måtte folk venje seg til å snakke med stemma åleine til andre stemmer. I byrjinga kunne det få pussige utslag som at forretningsfolk kledde seg opp i finklede når dei snakka med viktige kontaktar på telefonen, men etter kvart blei det merkverdige «fråværet i nærværet» meir naturleg. Etter kvart betydde det ikkje eingong noko om ein var naken når ein snakka i telefonen. Det opp­stod altså nye former for tilgjenge­leg­heit. Ein trong ikkje lenger vere i same rommet for å snakke saman, og staden hadde lite eller ingenting å seie for kommunika­sjonen.

Ikkje-lokale stader

Avgrensar plassen eigentleg kommunikasjonen i vår medietid, spør Meyrowitz retorisk. Nei, svarer han, me er no så vande med det akustiske nærværet som eit journalistisk verkemiddel at det ikkje lenger set rammene for interaksjonen. Are Kalvø er ikkje i Oslo når han leier «Hallo i uken», han har dette merkelege pseudo-nærværet overalt i Noreg. Han har både ei svært offentleg åtferd som kan siterast i avisene neste dag, og eit privat nærvære i stovene til lyttarane, eit nærvære som ingen andre interesserer seg for.

Me har så mange tekniske måtar å vere tilgjengelege for kvarandre på som ikkje passar inn i omgrepet «stad», at det difor ikkje er tenleg å tenkje at det sosiale nærværet på radio eller fjernsyn er bunde til ein stad i kvardagsleg forstand. Espen Aarseth har omtalt dette fenomenet som eit ikkje-lokalt rom, og knyter det til «enhver kommunikasjonsform som skaper et sosialt rom uavhengig av geografiske begrensninger. Et eksempel på et ikke-lokalt rom kan være en telefonkonferanse mellom personer i Tromsø, Stavanger og Bergen.»15

I kommunikasjonen mellom avsendar og mottakar betyr altså ikkje staden noko, i alle fall ikkje for radio og fjernsyn. Folk har eit heilt uproblematisk forhold til ei stemme og ein «abstrakt» plass, for eksempel eit nyheitsstudio. Her kan ein fort bli forvirra. For poenget er ikkje å hevde at det romlege ikkje er viktig i radio. Reint akustisk er det slik at radiomediet handlar fullstendig om det romlege fordi mikrofonen per definisjon snappar opp folk som snakkar, speler musikk og gjer andre ting ein eller annan stad. Poenget er at programskaparar fort tok til å arbeide journalistisk med det romlege, slik at det blei utvikla ei rekkje spesielt tilrettelagde «rom» som ikkje liknar på noko elles i verda. Såleis kan ein seie at det ikkje-lokale preget ved radioen blir utnytta aktivt, i staden for at ein forsøkjer å oppheve det gjennom å understreke kvar journalisten faktisk er.

Alt i radioens barndom forstod journalistar nytten av å dra ut av studio og gjere opptak på gjenkjennelege stader i kvardagslivet til folk. Ulike opptaksstader kunne gi ulike framføringar og skape ulike munnlege stemningar. Her blir det utan tvil skapt eit nærvær mellom intervjuar og dei intervjua, og dette nærværet smittar over på lyttaren. At dette går føre seg på Huk badestrand i Oslo, er eit faktum som speler lita eller inga rolle i innslaget, men at det går føre seg på ei badestrand, er avgjerande for stemninga i innslaget.

Dette er ein stemningsrapport frå ein sommardag i Oslo. Reporter Hartvig Kiran har reist til badestranda på Huk med ein reportasjebil. Når utdraget startar, er han i ferd med å hoppe uti til ei ung jente som sym omkring. Han slår av ein liten prat om kva folk tenkjer på og pratar om på stranda. Reint teknisk kan ein nærast sjå føre seg at grammofonopptakaren og teknikaren med mikrofonen er uti ein båt, eller på ein flåte, og at opptaket går føre seg like i nærleiken av denne båten, og at Kiran faktisk er i vatnet saman med dei han intervjuar. Det er i alle fall det inntrykket ein får, og det er ein slik situasjon heile stemninga vitnar om.

Sjølv om lyttarane ikkje kan sjå noko av dette, får dei utan tvil ei kjensle av å vere nært det som skjer, i rom. Personane er oppgira på grunn av mikrofonen, men samstundes så vel tilpass i det elementet dei bokstavleg tala sym i, at stemninga er ganske avslappa. Dette er noko ein i faglege engelske termar kallar on air naturalness. Intervjuobjekta er på sin rette plass i forhold til temaet (flørting på badestranda), og journalisten treng ikkje uroe seg over at samtalen skal bli kunstig slik han ville risikert å bli under eit studioopptak. Dette er ein spesifikt romleg teknikk, sjølv om det ikkje alltid verkar slik.

Sanselege kvalitetar ved akustiske stader

Gjennom bruk av akustiske rom, naturlege stader, kan journalistar altså skape dramatisk forskjellige kjensler av nærvære for lyttarane. Det handlar for eksempel om kvar dei talande er, og kor mykje aktivitet det er der. Er dei på ein fiktiv plass, er dei på ein verkeleg plass som er viktig for innslaget, eller speler ikkje plassen noka rolle for bodskapen? Dette treng ikkje alltid vere ein føresetnad for å oppnå den ynskte stemninga. Me har laga ei grov oversikt over typiske akustiske rom eller stader i radioen. Dei vil me komme tilbake til i mange av kapitla i Radioradio.

• Lydstudio. Her er stemma oftast åleine mot ein heilt lydlaus bakgrunn. Det som blir sagt, trer fram uforstyrra og tydeleg, og kan såleis skape ei kjensle av at personen snakkar i rommet til lyttaren. Utan andre lydar til å «plassere» stemma med, svevar den fritt og kan gjerne få eit preg av å vere utanfor tid og stad.

• Location/lokalisering/på staden. Her vil hendingar og handlingar i eit uterom prege opplevinga til lyttaren. Det er gjerne fleire menneske med, og ein kvardagsleg eller dramatisk sosial situasjon blir ofte skildra, slik tilfellet er med innslaget frå badestranda i 1938. Location eller lokalisering har ofte høg dokumentarisk autoritet fordi det inneber at ein overfører frå stader med handling som er uavhengig av journalisten.

• Store studio. Her har ein sett opp fleire mikrofonar for å formidle eit stort rom med klangfull akustikk, der eit folkemøte, eit underhaldningsprogram med orkester i salen, eller ei anna storhending finn stad. Ein stor studiolyd gir oss ofte ei kjensle av å bli inkludert i lag med andre når me lyttar til ei framføring, og det er lett å late seg rive med av publikumsreaksjonane. Me kan få ei oppleving av å bli «transportert» til dette rommet.

• Telefon. Når folk snakkar, er lyden litt sprakande, noko som kan gi ei kjensle av avstand, slik rapporten frå utanrikskorrespondenten gjerne skaper. Men det er også slik at den velkjende lyden frå telefonlinja kan gi lyttaren ekstra stor innleving i det talaren seier og meiner. Sidan lyttaren sjølv ofte snakkar i telefonen, skaper lyden gjerne ei kjensle av eit rom der ein sjølv kunne ha delteke, eit rom der dei ferdigheitene som lyttaren har tileigna seg gjennom sine eigne telefonsamtalar, kanskje kunne ha fungert fint.

Alle desse «stadene» påverkar korleis lyttaren oppfattar stemninga og nærværet. Det er til dømes nesten umogleg å skape den same typen nærleik til ei stemme som er teken opp frå telefon, som til ei stemme som snakkar inn i ein radiomikrofon. Samtidig vil ei sprakande telefonstemme frå Uganda truleg skape eit «fråvære» som reint stemningsmessig kan vere det rette i gitte samanhengar, til dømes for å skape tiltru til at den som snakkar, faktisk er i Afrika. Meir om dette i kapittel 7, Ei kjensle av verkelegheit.

Stemma i framføringa

Tilbake til overføringa av gull-løpet til Rodal. Sportskommentatoren er heseblesande, ivrig og oppgira. Han har god hjelp av arenalyden som gir den rette finalestemninga, og han gir alt sjølv også for å toppe jubelen og tilføre meir spenning. Sportsoverføringar er prega av ein ropande og skrikande tone, og ved målpassering er reporteren andpusten han òg, sjølv om sprintaren nok pustar tyngst.

Stemmebruken gir driv til opplevinga av 800-meteren, og for lyttarane kjem forståinga like mykje gjennom dei lydlege trekka ved sjølve framføringa som gjennom dei faktaopplysningane kommentatoren presenterer. Tenk deg den same direktoverføringa av løpet, med dei same orda, berre framført med ei nøytral og uengasjert stemme, med lik stemmeføring heile løpet. Informasjonen ville ha vore den same, men reporteren ville sjølvsagt ikkje ha overtydd oss på same måten om at «dette er spennende, dere!» Framføringa er avgjerande.

Sanselege kvalitetar ved stemma

Stemme og framføring er med andre ord ein fundamental sanseleg kvalitet i lydlege medium som radio, fjernsyn og film, og sjølvsagt i musikkinnspeling.

Til liks med ei radioutsending er avspelinga av ein cd berre lydleg. Publikum bruker utelukkande høyrsla for å sanse innhaldet. Det viktige blir då kvalitetane i sjølve stemma. Eit eksempel på stemmas kraftfulle utrykk kan du høyre på spor 4. Nok ein gong er skriftmediet kontrastpunktet, her representert ved songteksten.

Eit einsleg piano akkompagnerer songen til Nina Simone, og det gjer lite av seg samanlikna med den særprega, litt luftige og håse syngestilen hennar. Ho syng så intenst at det er vanskeleg å ikkje bli påverka av det. Her er ein klagande, vemodig og vakker tone som kan setje kampglød i kvar og ein av oss. Og her finst ein tristesse som kan erstatte lommetørkledet på ein ekstra trist dag. Også her kan me liste opp kvalitetar, nemleg kvalitetane til det lydlege i stemma.

Stemmekvalitet 1: Den medierte stemma er avtrykk av ein unik person. Stemma hennar har eit lydleg korn, som den franske filosofen Roland Barthes har kalla det. Han tenkjer på friksjonen mellom strupehovudet og den lufta som blir pressa gjennom det, og hevdar at dette er eit viktig aspekt ved munnleg kommunikasjon.16 Dette er lyden av kroppen, så å seie. Kvar menneskekropp har nokre unike trekk, og desse blir også spegla av i stemma. Me har vår eigen frekvens ein stad mellom 3000 og 5000 Hz, og denne er like personleg som fingeravtrykket. Sjølv om ei profesjonell songarinne har kultivert dei korrekte trekka ved stemma si, vil det likevel skine igjennom eit særpreg, noko som berre tilhøyrer henne. I populærmusikken er eit slikt særpreg elles ein svært verdfull valuta som det kan vere vanskeleg å oppnå. At stemma også påverkar det generelle truverdet til personen som eig den, skriv me meir om i kapittel 8, Personleg kontakt.

Stemmekvalitet 2: Stemma har mikrofonisk intimitet. Mykje av krafta i denne songen kjem av at den er så var. Rudolf Arnheim sa alt i 1936 at plateinnspeling skaper «a special art of intimate singing and playing for the microphone».17 Fordi volumet kan justerast opp i miksebordet, treng ikkje songaren synge sterkare enn ho vil. Mikrofonen fangar opp alle nyansar. Ein kan kviskre, sukke, mumle og på andre måtar bruke stemma slik ein elles berre ville ha gjort i intime situasjonar med få til stades. Songen kan formast gjennom veldig svak pust og likevel gjalle høgt frå høgtalaren til lyttaren. Ja, kviskrande stemmer med høgt volum har endåtil blitt eit favorittverkemiddel blant annonsørar og trailer-produsentar på tv, påpeikar Arnt Maasø i boka med den talande tittelen «Se hva som skjer!».18 For den urøynde vil det å snakke inn i ein mikrofon opplevast som å distansere seg frå publikum, men for den profesjonelle er nettopp mikrofonen den reiskapen ho treng for å skape nærleik.

Stemmekvalitet 3: Stemma inneber personleg initiativ. Å ha ei stemme inneber at du kan ta ordet, ta initiativet. Initiativ er evna til å gjere noko, og ei plikt til å svare for det ein gjer. Også når den er innspelt, kan ei stemme formidle initiativ, slik Nina Simone sitt prosjekt med denne songen tydeleg trer fram som eit personleg prosjekt. Ho er sjølv svart, klagesongen over skjebnen til dei svarte kjem frå det inste i henne. For å få fram kvalitetane i dette lydborne initiativet kan det vere nyttig å samanlikne med skriftmedium. Platon sa det slik: «Det skumle med skrift, Faidros, er det samme som med et maleri: Det står som levende foran oss, men dersom du stiller det spørsmål, blir du bare møtt med en høytidelig stillhet.»19 Skrifta svarer ikkje, men det gjer talespråket. Det er klart at forholdet mellom lyttarane og Nina Simone ikkje er basert på gjensidig initiativ, her er det som alltid snakk om einvegskommunikasjon. Men som retorikk-eksperten Øivind Andersen slår fast: «Budskapet kan ikke overleve uten å leve.»20 Bodskapane i kringkastinga lever framfor oss gjennom folka som snakkar, sjølv om dei ikkje er fullt så nærverande og verke­lege som ein ven som er på besøk i stova di.

Fysiske realitetar

For å meistre det lydlege nærværet i radioen må ein også meistre stemmebruken. «Om stoffet skal leve eller visne, er langt på vei avhengig av stemmen som framfører det,» skriv Knut Røe.21 Dette synest klart. Men det er ikkje like klart korleis me skal oppnå denne meistringa. Ei slik uvisse er ein naturleg konsekvens av punkt 1 på lista over stemmekvalitetar; den medierte stemma er avtrykk av ein unik person. Stemma er personleg og kan ikkje kjøpast for pengar. Samstundes som det finst universelle eigenskapar ved stemma, er kvar enkelt stemme eineståande. Det betyr sjølvsagt ikkje at ei stemme er uforanderleg, verken når det gjeld klang, tonefall eller anna uttrykk.

Men det er viktig å tenkje gjennom at stem­ma er lyden av kroppen. Å lytte til ei stemme innleier relasjonen til andre menneske. Me kjenner dei andre att på stemma (lik skrifta på ein konvolutt), den er ein peikepinn om veremåten deira, gleda eller sorga, den tilstanden dei er i. Stemma skaper eit bilete av kroppen deira og ber med seg ein heil psyko­logi; me taler for eksempel om varme stemmer, kalde stemmer og så bortetter. Ein høyrer ofte utsegner frå lyttarar og sjåarar av typen «eg greier ikkje den stemma», «for ei skrikande stemme», «som ho knotar» og «å, han har så behageleg stemme».

Og med tanke på kor avgjerande stemma er for kontakten med lyttaren, er det underleg at det i lydjournalistikken ikkje blir lagt endå meir vekt på stemma og måtar å bruke henne på. Dette er også utgangspunktet for kringkastingsmannen John Gray, som var førelesar om stemmebruk i radio ved Queen Margareth’s College i Edinburgh, og var med på å byggje opp BBC sin redaksjon i Skottland. For å vise kor avgjerande stemma kan vere for radio­lyttaren hevdar han at stemma i sterkare grad definerer oss som person enn utsjånaden gjer. Og ikkje minst definerer andre oss på grunnlag av den stemma dei høyrer, seier han: «Yet we define ourselves, and especially others, by how we speak, often even more than by how we look. A child moving to a new school in a different part of the country can be subjected almost to ostracism for the way they speak. Class, culture, physical structure and much more, are revealed in the sounds we make.»22

Ifølgje Gray blir det teke for lite omsyn til dei medfødde eigenskapane ved stemma, og dei lydlege konsekvensane av desse. Stemma blir danna i strupehovudet ved hjelp av svingingar i stemmebanda. Tonehøgda stig med stramminga av stemmebanda, og styrken aukar i takt med styrken i luftstraumen, altså den pusten me bruker for å setje fart i stemmebanda. Tonen blir omdanna til lydar i munn og svelg. Avgjerande for den gjennomsnittlege tonehøgda og fylden som stemma har, er blant anna storleiken på strupehovudet. Er det lite, har ein også korte stemmeband, og då blir stemma høg og lys slik som hos barn og kvinner. At menn har djupare og fyldigare stemme enn kvinner, kjem av at dei har lange og tjukke stemmeband i eit større strupehovud. I tillegg til desse grunnleggjande føresetnadene for stemma kjem kroppslege variablar, som brystkassa, andletet, lengda og elastisiteten på pusterøyret. Gray dreg samanlikninga med musikkinstrumenta. «Both a horn and a clarinet can produce the same fundamental note, they differ in sound because of their shape and composition providing the harmonic contents. The same is true of humans.»

Desse fysiske realitetane skaper også nokre generelle kjenslemessige realitetar hos dei som blir snakka til. Å høyre kvinnestemmer kan vere meir «slitsamt» og irriterande enn å høyre mannsstemmer. Kvinner lagar nemleg fleire av sine lydar med resonans i munnen, og færre med resonans i brystregionen, enn menn gjer. Dette gjer kvinnestemma spiss og klar, men ikkje så fyldig og varm. Difor kan lyttarane oppfatte kvinner som meir gnellande enn menn – reint stemmemessig.

Mikrofonar er følsame, men har enno ikkje fått intelligens. Det betyr at den som skal snakke inn i mikrofonen, må kjenne eigenskapane til mikrofonen, og ikkje minst kva som avgrensar bruken av han. For ei kvinne som har ei lys og «irriterande» stemme, er det til dømes ingen fordel at mikrofonen er i same høgda som munnen hennar. For å få fram meir varme i stemma bør mikrofonen plasserast lågare, nærmare brystpartiet. I fjernsynet er det vanleg å bruke små mikrofonar som blir kalla myggar. Desse blir plasserte på kleda til intervjuobjekta, og er såleis godt egna til å gjere kvinnestemma fyldigare og varmare sidan dei kjem lenger ned. Derimot kan mannsstemmer få for mykje bass med ei slik mikrofonplassering, slik at stemmene deira «forsvinn».

Lågtrykksstilen

Det er altså mykje å halde greie på reint fysisk og teknologisk når det gjeld stemmer. I tillegg er det mogleg å bevisst bruke stemma på så mange måtar – alt etter kva ein ønskjer å oppnå. Er målet å vere intim og hyggjeleg, er det sjølvsagt lite lurt å rope eller på anna vis bruke stemma slik at det ikkje høyrest naturleg ut. Er målet å stå fram som seriøs, er det ikkje sikkert at ein skal snakke fort, og så bortetter.

Den som snakkar i radio, snakkar gjerne med fleire hundre tusen menneske. Likevel treng han ikkje rope for å nå ut, tvert imot. Knut Røe hevdar påpasseleg at: «Som radioen er de små effekters medium, er radiospråket de små nyansers språk. Det trengs ofte færre og mindre fakter enn radiodebutanten tror.» Det er lett å bli oppfatta som tilgjord og overspelande på radio. Sjølv om ein har tre hundre tusen som lyttar, er det til den eine lyttaren radio­stemma snakkar. Røe set opp kriterium for radiostemma; som at «radio­stemmen skal henvende seg til enkeltmennesket […]. Radiostemmen skal signalisere at den som snakker bryr seg om lytteren, men samtidig dra den nødvendige grensen mot det intime.»23

Ideen om den neddempa talemåten og «de små nyansers språk» finn me att i tankane til den norske medievitaren og retorikkforskaren Anders Johansen. Han tek utgangspunkt i at elektroniske medium har ein tendens til å redusere forskjellen mellom det som blir sagt offentleg, og det som tilhøyrer privat, emosjonelt liv. Johansen hevdar at mikrofon og kamera krev noko han kallar «lavtrykksstil».24 Dei fangar opp kvar minste detalj i åtferda; ei lita nøling verkar som stor usikkerheit, og alle slags små, kroppslege verkemiddel tek no aktivt del i den offentlege åtferda. Intimiseringa som oppstår med mikrofonen som «mellomledd», får konsekvensar for intimiseringa i offentlegheita.

«Verkelege, levande personar» har gjort at radioen er ein offentleg arena full av medmenneske. Denne arenaen eller offentlege plattforma er inni husa våre og ute i storsamfunnet samtidig. Dette nærværet er sjølvsagt ikkje uproblematisk.

Marshall McLuhan seier at då dei elektroniske media byrja å prege dei vestlege samfunna, tok det sosiale livet til å «implodere».25 Ein eksplosjon pressar ting frå kvarandre, medan ein implosjon trekkjer dei til kvarandre, i begge tilfella med så stor kraft at det kan vere farleg. Viss me tenkjer at sendestasjonar som Ulrikstårnet og Tryvannstårnet er koplingspunkt mellom hundretusenvis av menneske som opplever det same, kan me tenkje at desse menneska blir sogne inn i ei ny stemning der dei blir meir direkte, meir sosiale, og der dei kjem tettare på kvarandre. Det kan for eksempel bli veldig intimt innimellom, nærværet blir så sterkt at du får lyst å rope «Nei, eg vil ikkje ha deg så tett på!». Då er den sosiale implosjonen for sterk. Journalistane bør vere bevisste på at nærværet kan framkalle slike reaksjonar hos ­lyttaren.

På lag med særpreget

Som me skreiv innleiingsvis, så krev det journalistiske arbeidet at du har nokre grunnleggjande ferdigheiter, uansett om du jobbar med radio, fjernsyn, avis eller Internett. Desse ferdigheitene er like fullt prega av den framføringsdimensjonen som me har skissert her. Radioens særpreg påverkar altså måten dei meir universelle journalistiske krava som kjeldearbeid, stoffredigering og formidling fungerer på. I korte trekk kan me vise denne påverknaden slik:

• Kjeldearbeid – å finne informasjon og opplysningar:
Når det gjeld lesing av bakgrunnsmateriale, bøker og saksdokument, har det sjølvsagt ikkje noko å seie kva medium du jobbar i. Dersom kjeldene er personar, og dei ikkje skal brukast på lufta, gjeld det same som for andre medium: Det er om å gjere å finne fram til den beste kjelda for kunnskapar, informasjon og opplysningar. Dersom personen skal på lufta, kjem nye og radiospesifikke krav inn i biletet. Og det viktigaste er truleg dette: Snakkar kjelda eit direkte forståeleg språk? Dette er det grunnleggjande «radiokravet» ein må stille til ei kjelde. Skulle ho i tillegg ha eit ekstra godt og biletrikt språk, ei uttrykksfull stemme og talent for sosial kontakt med lyttaren, er ho ei prima kjelde. Journalisten må heile tida vurdere kva kjelder som skal på lufta. Ein tyskar som veit meir enn ein nordmann, kan likevel vere mindre eigna som kjelde i radio, fordi det han seier, må omsetjast. Somme journalistar er så følsame at dei finn kjelder med litt meir personlegdom i stemma, sjølv om dei kanskje har mindre kunnskapar om eit emne enn andre kjelder. Eit slikt val av kjelde heng langt på veg saman med kven som er målgruppa for programmet.

• Stoffredigering – å velje ut kva som skal vere med i den ferdige saka:
Stoffredigering er ikkje det same som den redigeringa me skriv om i kapittel 4, som handlar om praktisk radioredigering, ei slags «klipping og liming» av reportasjar og innslag. Stoffredigering, derimot, handlar om å velje stoff på tematisk nivå, om kva ein skal snakke om på lufta. Og den prosessen blir sjølvsagt påverka av radioens særpreg, særleg når det gjeld kor komplisert emnet kan vere, og kor mange kjelder som kan vere med. Til dømes er det lettare for publikum å halde greie på mange kjelder dersom dei les ein tekst eller ser på fjernsyn, enn om dei lyttar til radio. Særleg vanskeleg blir det om kjeldene snakkar nokså likt, og for eksempel har lik dialekt. Då må ein skape tydelege identitetar så fort som råd, og gjerne også ulike tydelege rom.

• Formidling – å presentere stoffet med ei passande språkleg oppbygging:
Me vel altså å skilje mellom formidling og framføring, for å syne den munnlege dimensjonen ved radio som ligg i framføringa. Formidling handlar om presentasjon. Etter at ein har samla stoff og leita seg fram til kjelder, byrjar arbeidet med å formidle stoffet. I dette ligg det sjølvsagt eit krav til oppbygging og til språk. Radioens særpreg som sanseleg og umiddelbar set store krav til at det som blir presentert, er forståeleg. Og i dei mange tilfella der det som skal framførast, er skrive ned, må ein ta omsyn til dette i teksten. Den skriftlege formidlinga må ta omsyn til den munnlege framføringa. Lyttaren har ikkje tid til å dvele ved orda og lure på kva dei eigentleg betyr. Når ein snakkar eit bilettomt språk, motarbeider ein rett og slett radioens særpreg. Ein høyrer slikt språk stadig vekk, sjølvsagt. Det er til dømes politikarar som snakkar om «uttak av ulv» når dei meiner «skyte ulv», det er politifolk som snakkar om «optisk søk» når dei meiner at ein bruker auga, det dei aller fleste forstår som «å leite», og ord som «eigenmotivering» blir brukt når det eigentleg handlar om å «ha lyst til». Det er ikkje alltid mogleg for journalisten å styre språket i radio, men der journalisten sjølv er ansvarleg for ordvalet, bør dette vere gjennomtenkt, og regelen er klar: Ord og språklege vendingar som lyttaren truleg ikkje forstår med ein gong, eignar seg ikkje som radiospråk.

Best mogleg journalistikk

Reint språkleg må altså radiojournalisten ta omsyn til det flyktige ved radio­en og vere «enkel». Men til gjengjeld har ho eit arsenal av meir avanserte grep og metodar som ho kan bruke i den reint lydlege formidlinga, og her har også lyttaren ein større intuitiv kompetanse for å forstå. På eit tidels sekund kan lyttaren henge med når programmet raskt skiftar musikalske assosiasjonar, lydlege konvensjonar og andre kulturelle kodar. Både i kapittel 5, Lydforteljinga og i kapittel 6, Den kulturelle klangbotnen kjem me nærmare inn på dei kulturelle forholda som har utvikla seg omkring radioformidling og radiojournalistikk.

Det handlar altså om spele på lag med det mediespesifikke ved radioen. I stor grad blir dette sjølvsagt gjort. Men feltet er nok framleis undervurdert, og har eit stort potensial for profesjonell utvikling.

Den som har ei sterk bevisstheit om desse særtrekka, vil endå betre kunne utnytte det potensialet radiomediet har til å lage overbevisande bodskapar, kjensleskapande innslag og engasjerande journalistikk.

Neste kapittel

Innhald

Notar:

9. For ei grundig innføring i journalistikk, sjå Østlyngen og Øvrebø Journalistikk (1999)
10. Norsk radiohistorie er grundig skildra i Hans Fredrik Dahl NRKs historie (1999) i tre bind (tredje bind saman med Henrik Bastiansen), og blir sett i ein større historisk samanheng i Henrik Bastiansen og Hans fredrik Dahl Norsk mediehistorie (2003).
11. Marshall McLuhan Understanding Media (1964), s. 9.
12. T. Lindsay Buick The Romance of the Gramophone (1927), s. xiv. ’The wireless’ eller ’den trådlause’ var namnet på den tidlege forma for radio. Den hadde meir til felles med telefoni og trådlaus telegrafi enn med det som kom til å bli radioen slik me kjenner han i dag. For meir bakgrunn om dette, sjå Halse og Østbye (2003) Norsk kringkastingshistorie.
13. For meir fordjupande stoff om den munnlege kommunikasjonen i forhold til den skriftlege, sjå Leidulf Melve Med ordet som våpen (2001).
14. Joshua Meyrowitz No Sense of Place (1985), s. 75.
15. Espen Aarseth «Postindustriell kulturindustri» (1993), s. 24.
16. Roland Barthes «The Grain of the Voice» (1977).
17. Rudolf Arnheim Radio (1936), s. 78.
18. Arnt Maasø «Se-hva-som-skjer» (2002).
19. Sitatet er henta frå dialogen «Faidros» (ca. 330 f.Kr), her sitert frå Øivind Andersen I retorikkens hage (1995), s. 97.
20. Andersen (1995), s. 93.
21. Knut Røe Radio (1994), s. 12.
22. Frå John Gray sitt foredrag «Basic sound communication», som han heldt under det internasjonale lydsymposiet Sounding Out, University of Staffordshire i England 2002.
23. Røe (1994) s. 12.
24. Anders Johansen Talerens troverdighet (2002).
25. McLuhan (1964), s. 50.