1. Lyd i media – Ein introduksjon

Kva er lyd?
Mediet si innretting

Ein reporter skildrar dei heimvende australiarane som har opplevd bombeterror på Bali. Det høyrest ut som om ho er på flyplassen i Sidney, men ho er faktisk på Marienlyst. I eit anna program blir ein kålrabi delt i to for å illustrere Henrik den 8.s store hobby: halshogging. Eit intervju med ein basehoppar er lydlagt med teknomusikk, og ei kjensle av tempo, modernitet og ungdommelegheit blir skapt utan ord. Så kjem melodien «Daydream» på radio­en, og i det same ser ein heil nasjon føre seg snøkledde vidder og påske.

Lydjournalistikk kan ta seg store fridommar. Eksempla ovanfor er frå radio, men dei same moglegheitene finst i fjernsyn, film, musikkinnspeling og på Internett. I alle tilfella handlar det om handverk som har eit heilt grunnleggjande felles mål: Å skape innleving hos dei som høyrer og ser på, og få dei til å vere med. Og i utgangspunktet er det lett å lykkast. For lyd er eit kulturelt uttrykk som er tillitvekkjande mykje på grunn av si sanselege form. Stemmene, musikken og lyden av kjende aktivitetar frå kvardagslivet gjer det enkelt for lyttarane å engasjere seg og leve seg inn i det dei høyrer. Det er gjenkjenneleg.

For all bruk av all lyd i media gjeld det same, nemleg at det gjenkjennelege er retorisk verksamt. Det påverkar oss. Det er difor nyttig for både journalistar og lyttarar å vite kva rolle lyden speler i arbeidet med å kommunisere.

Kva er lyd?

Lyd og høyrsel er så naturlege at ein kan seie dei utmerkjer seg ved å vere umerkelege. Lyd er så naturleg til stades at me ikkje tenkjer over lyden i seg sjølv. Tenk deg at det plutseleg ramlar ein stor stein ned på hustaket. Dette er ei ekstremt verkeleg oppleving. Når du bykser til av sjokk, er du ikkje i nærleiken av å tvile på at steinen og braket den laga, var uttrykk for noko svært kraftfullt, ja direkte truande. Slik instinktiv lytting til hendingar og handlingar i omgivnadene er ein vesentleg del av det å vere eit menneske, og ein viktig del av vårt sosiale handlingsrom til dagleg.

Når naboen kjem springande og de saman prøver å finne ut kva som skjedde, vil verken du eller naboen tenkje på den oppskjørta samtalen de har, som eit lydleg fenomen, sjølv om den i høgste grad er det. Du og naboen vil fokusere på den faktiske situasjonen, med eit steinras nedover fjellsida, taksteinar spreidde på bakken, redsel, uro og adrenalinjag. Situasjonen viser at i kvardagen lever folk livet sitt gjennom lyd, slik dei lever det gjennom syn, lukt, smak og berøring. Utan å tenkje noko særleg over det er me alle ekspertar på å bruke lyd til å kommunisere og til å forstå verda med.

I knappe hundre år har denne eksistensielle klangbotnen som lyd er, vore til rådvelde for journalistar i radio og fjernsyn. Den er råmaterialet for kvar bulletin, kvar reportasje, kvart kåseri, kvart høyrespel og kvart plateprogram. Dei som jobbar i desse media, treng såleis ei anna og sterkare bevisstheit om korleis lyden verkar, enn til dømes ein forfattar eller ein avisjournalist. Det er ikkje nok å kunne bruke lyden automatisk, saman med syn, lukt og andre sansar. Lyden må også kunne brukast åleine, utan resten av den naturlege sanselege situasjonen, men innanfor ein bestemt journalistisk sjanger. For eksempel er det heilt naturleg at ein radiojournalist vurderer stemma til folk ho skal intervjue, og spør seg om stemma eignar seg på lufta. Slik tenkjer ikkje folk utanfor yrket.

I denne boka er sjølvsagt hovudærendet å syne korleis lyden blir brukt i radio. Det fordrar at me gjer det klart kva som blir meint med lyd i denne boka. Og for å syne særpreget til medielyd er det nødvendig å skilje mellom steinraset vårt og til dømes den historiske månelandinga i 1969.

Lyd er eit fysisk fenomen

Reint fysisk er lyd eit spor av noko som skjer. Langt oppi lia losnar nokre steinar, og dei dreg med seg fleire i fallet slik at huset nede i dalføret blir råka av eit heilt ras. Lyden av dette er sjølvsagt romleg. Den spreier seg utover i dalsida, og blir forsterka ettersom steinane blir fleire. Her utfaldar det seg ein verkeleg stor samklang mellom akustiske lover og menneska som lever der. Meir generelt viser dette at lyd er ei sfærisk spreiing av vibrasjonar i luft, vatn eller gjenstandar, og lyden kan tilbakeførast til eit punkt, ein prosess, kort sagt; ei hending. Energien frå desse hendingane kan bevarast på lydband og grammofon, og sendast vidare gjennom telefon og kringkastingsutstyr.

Eit anna fysisk trekk ved lyd som er viktig i massemedia, er at den er umiddelbar. Lyd bevegar seg med ein fart på 340 meter i sekundet, eller 1224 kilometer i timen. Ein lyd er over nesten før den har byrja, og når du høyrer den jamne duren frå ei vifte, er det reint fysisk snakk om lydar som hyppig blir sette i gang. Folk opplever lyd heilt naturleg som noko som skjer her og no, noko som er levande . Ein fysikar vil seie at lyden har dynamisk eksistens samanlikna med ein fast gjenstand, som har ein statisk eksistens. I motsetnad til bilete og fotografi er lyd difor eit svært flyktig fenomen, sjølv om lp-plata rett nok ligg att på tallerkenen når musikken er slutt. Desse to fysiske eigenskapane, romlegheit og umiddelbarheit, er svært viktige og verksame i lydmedia.

Lyd er naturleg kommunikasjon

Me må hugse at me har kommunisert med lyd i millionar av år, og det har også dyr og fuglar gjort. Menneska bruker varselskrik, trommelyd, song og andre middel. Og lydar er i særklasse viktige som kommunikasjonsmiddel på grunn av mennesket si evne til å snakke. Historikaren Lewis Mumford seier at det største steget i historia til mennesket blei teke då munnen blei frigjord frå arbeidet med å skaffe mat – eit svært tidleg steg, må vite.1 Poenget er at snakkinga utvikla seg over hundretusenvis av år, og blei spesialisert i ulike kulturar i Afrika, Asia og Indo-Europa. Snakking blei ein elementær del av det å vere eit menneske. Dette er ikkje ei lita sak.

Musikk har også ei svært lang historie, og finst i alle folkekulturar på jorda. Det er såleis innlysande at då innspelingsmediet og radiokringkastinga kom på banen tidleg i det tjuande hundreåret, hadde lydleg kommunikasjon eit kolossalt grep om kulturlivet frå før av. For eksempel kan me tenkje på valkampane i USA i tiåra etter revolusjonen i 1776, med heftige politiske talar, appellar, applaus, buing og generelt oppstyr rundt talarstolane. Tenk også på den rike klassiske musikk-kulturen som samtidig utvikla seg i Tyskland, der konsertsalane nærast fungerte som drivhus for solistar, orkester og songarar.2

Lyd er elektronisk formidla kontakt

Lyden frå radioen er eit eksempel på elektronisk formidla kontakt, så no handlar det brått i høgste grad om massemedia. Elektronisk mediert lyd er noko heilt anna enn lyd som naturleg kommunikasjon. Elektronisk mediert lyd er fristilt frå mykje av det som naturleg set grenser for sansinga, og er såleis menneskeskapt både i teknisk og uttrykksmessig forstand.3

I kvardagen er vi omgitte av slike fabrikkerte lydar overalt; i offentlege rom som stasjonshallar, konsertsalar og førelesingssalar; i heimen på telefonen, radio og fjernsyn, eller på stereoanlegget; og på kroppen sjølv, i form av walkman og mobiltelefon. Det gjeld dei som snakkar i mikrofon og alle som høyrer via høgtalar. Ein kan såleis seie at alle i eit høgt utvikla samfunn som det me har i Noreg, bruker elektronisk formidla lyd til kvardags.

Mediering frå månen

Sjølv om elektronisk lyd er kvardagsleg, kan den også bere i seg enorme og fantastiske dimensjonar. Eit historisk eksempel på dette er overføringa frå månelandinga 21. juli 1969, då heile verda sat klistra til radio- og fjernsynsapparata. Dette var både ei teknologisk og ikkje minst ei politisk storhending som sjølvsagt har fylt hyllekilometer på hyllekilometer med omtale. Men vårt einaste fokus akkurat her er forskjellane mellom lyden frå månen og den naturlege lyden i omgivnadene, med andre ord forskjellen mellom lyd som naturleg fenomen og lyd som elektronisk formidla kontakt. Meir mediert lyd kan ein vanskeleg tenkje seg. Det er såleis naturleg at dette er spor 1 på Radio­radio-cd-en.

Me høyrer den sprakande lyden av NASA si direkteoverføring, og kommunikasjonen mellom astronautane og hovudkvarteret i Houston. Neil Arm­strong er i ferd med å klatre ned stigen på landingsfartøyet Eagle. Dei norske kommentatorane omset og forklarer det som blir sagt, slik svenske journalistar gjorde i Sverige, og kinesiske gjorde i Kina. Alle ventar på dei første orda på måneoverflata. Og i det Armstrong seier dei, er Olav Nilssen oppteken av klokkeslett og dato, og Willy Olsen byrjar å omsetje til norsk, utan å vente til Armstrong er ferdig. «Et lite steg, sier han …» seier Olsen, og høyrer difor ikkje resten av setninga. Som alle veit, seier Armstrong «A small step for man, a giant leap for mankind»4. Så blir det stille lenge, bortsett frå at den sprakande lyden durar endå høgare, og fortel at koplinga til månen ikkje er broten. Den vesle forvirringa i studio er ikkje viktig her, den er uansett berre ein ørliten del av denne elektroniske storhendinga. Det interessante i denne samanhengen er eigenskapane til lyden frå månelandinga, for dei fortel oss noko om eigenskapane ved all mediert lyd:

• Lyden frå månelandinga hadde dokumentarisk autoritet. Lyttarane og sjå­arane sat imponerte framfor apparata sine. Dette skjedde på månen, 380 000 km vekke, akkurat no. Dei var vitne til noko historisk på minst to måtar. For det første hadde det aldri vore folk på månen før, og dette var å presse grensa for det menneskeleg moglege til eit nytt ytterpunkt. For det andre kunne denne utrulege hendinga opplevast heime i stova utan nokon spesielle tiltak utover det å ha apparatet på. Sjølv om det nesten er unødvendig å seie det, må me peike på at det ikkje rådde nokon som helst tvil om det som hende på månen. Dette skjedde verkeleg, same kor sært det var. Folk hugsar enno kvar dei var då dei såg eller høyrde månelandinga. Månelandinga illustrerer tydeleg kor raskt og effektivt medielyden slår gjennom som sanning.

• Lyden frå månelandinga var utan geografiske avgrensingar. Det er klart at månelyden ikkje er eit lokalt fenomen slik som steinraset i dalsida og andre naturlege lydhendingar. Tvert imot fanst det ingen geografiske avgrensingar for kvar ein kunne kringkaste denne lyden til. Ved hjelp av amerikanske satellittar blei lydoverføringa spreidd over heile kloden, og stasjonar fekk fri tilgang til å sende og kommentere den (slik som med tv-bileta). Sidan månelandinga blei prioritert av så godt som alle stasjonar i verda, blei den også spreidd globalt. Dette visste lyttarane sjølvsagt om, og ved å vere samla i ein slik gigantisk fellesskap kom dei nær ved å utgjere det Marshall McLuhan har kalla «the global village». Det er sannsynleg at mange opplevde månelandinga som ekstra spesiell nettopp fordi dei visste at heile verda opplevde det same.

• Lyden frå månelandinga var grunnleggjande basert på teknologi. Det finst ein annan komplisert eigenskap som skil medielyd frå naturleg skapt lyd. Tenk på kva det betyr at spor 1 inneheld ei overføring frå månen, og at me skriv «lyden frå månen». På månen er det ikkje luft, og det er difor ikkje nokon lyd på månen til vanleg. Lyden måtte faktisk fraktast opp dit av menneska, eller rettare sagt, mikrofonar, sendarar og mottakarar måtte takast med, og så måtte mikrofonen plasserast der det var luft og følgjeleg lyd. Lydane frå månen kom strengt teke frå ein hjelm som menneska med mykje strev hadde frakta med seg gjennom verdsrommet, og no ligg litt av denne lyden på Radioradio-cd-en. Lyden frå månen er altså ikkje den naturleg skapte lyden frå månen, men den teknologiske. Det paradoksale er at dette ikkje svekkjer folk si oppfatning av at dette er den verkelege lyden frå månen.

Det siste punktet kan minne oss om at alle medierte lydar og bilete har karakter av å vere ting. Desse framtoningane tilhøyrer eit anna verkelegheitsnivå enn lyden av steinras og biltrafikk, og kan berre finnast når teknologien verkar og apparatet er skrudd på. Oppfinnarar og innovatørar har utvikla desse apparata frå den spede starten i laboratoriet til dei i dag er ein sentral del av den elektroniske verkelegheita. Dette gir oss eit godt grunnlag for å tenkje på mediert lyd og all den teknologien som er knytt til den, som ein reint økologisk storleik også. Tenk om alle radio- og tv-apparata i Noreg blei kasta i ein stor haug. Me ville få ein haug så stor som ein ås eller eit fjell, og den ville ha synt kor store ressursar media krev.

Vårt poeng er at media er eigne plattformer for erfaring, og dei hjelper folk til å oppleve ting som dei umogleg hadde opplevd utan alt det teknologiske utstyret og dei handverka som er knytt til det.5 Ingenting illustrerer dette poenget betre enn månelandinga. For oss som høyrer opptaket av månelandinga fleire tiår etter at den skjedde, kan det vere vanskelegare å føle høgtida, men lydane er framleis eit uhyre sterkt dokument.

Mediet si innretting

Sjølv om lyden ofte kan vere tilfeldig i kvardagen, er den aldri tilfeldig i kringkastinga. Den vil alltid vere der på grunn av eit bestemt perspektiv, ein bestemt situasjon og ein bestemt bodskap. Difor kan ein seie at all lyd i kringkasting er meint å vere kommunikativ på eitt eller anna nivå. Lyden skal ha ei bestemt meining, bli forstått på ein bestemt måte, i brei forstand. Stundom kan meininga vere at ein ikkje skal oppfatte lyden på ein bestemt måte, men då er også akkurat det planlagt.

Skal ein klare å skape og nå fram med denne mangfaldige kommunikasjonen, trengst eit gedige, men tidvis nærast usynleg apparat. Teknologiane som er knytte til radioen, femner om alt frå Tryvannstårnet til den minste lommeradioen. Modellen over radioteknologiane viser eit «maskineri» som kommunikasjonen blir filtrert igjennom, og den er spesialteikna for radiomediet.

På avsendarsida finn me alt utstyret som trengst for å komme på lufta, og me presenterer mykje av det i denne boka. Her finn me grensesnittet for framføraren, som har stor praktisk betydning, og som endrar seg gjennom tidene. På den andre sida av radioteknologiane sit vanlege borgarar, og dei treng berre å vri på ein brytar, så har dei det heile inn i stova. Så god som grensesnittet og lydkvaliteten er i dag, tenkjer lyttaren sjeldan på maskineriet som skal til for å føre lyden til dei.

Den fysiske kontakten er representert ved den store pila midt på. Lydsignalet går ubrote heile vegen frå ei hending ved ein mikrofon og inn i ei privat stove. Og sjølv om signalet (opptaket) ligg passivisert på eit lydband nokre dagar eller veker, blir det snart sendt vidare i maskina. I ei direktesending seier det seg sjølv at opptaket blir overført utan nokon pause.

Mikrofonar er på ein måte det viktigaste utstyret av alt. Journalistar, musikarar og andre er i nærkontakt med mikrofonen heile tida, og det er der dei uttrykkjer seg. Men sjølv om dei ikkje greier seg utan mikrofon, greier dei seg heller ikkje berre med mikrofonen. Det er mange komponentar som må fungere saman om lyden skal bli til massekommunikasjon, og utan den eine er det lite gagn i den andre. Dersom ein ikkje får kringkastaren til å fungere, er det lita hjelp i mikrofonen, forsterkaren og opptaksmaskina.

Ei rekkje handverk har utvikla seg i samklang med dei tekniske rammevilkåra. Ein hadde trong for telefonlinjer, sendestasjonar og elektronikk av mange slag. I ei verksemd som NRK var det i lang tid den tekniske ekspertisen som handterte sende- og opptaksutstyret, medan journalistane planla og stod for innhaldsproduksjonen. I dag er det meir vanleg at journalistane har kontroll med heile produksjonsprosessen fram til sending. Det kjem av at det har blitt så vanleg å redigere opptak digitalt på pc eller Mac. Me ser at teknikken i større grad er kommen inn som ein del av handverket i radio- og fjernsynsjournalistikken. Dette betyr ikkje at ingen lenger driv med teknisk arbeid, men teknikarane er ikkje så «nær mikrofonen» som dei var før. Dei tek i større grad hand om plattformbygginga og vedlikehald av maskineriet og dei ulike utstyrskomponentane.

Me er mest opptekne av den kontakten som blir oppnådd mellom sendarar og mottakarar. Denne kontakten er innretta på eit bestemt vis, har eit visst preg eller ein eigenart. Den skil seg vesentleg frå naturleg kontakt ved at den alltid har ei hensikt. Naturlege lydar i omgivnadene er ofte tilfeldige, dei berre «skjer». Men lyden som kjem gjennom radioen, er alltid planlagd og tilrettelagd. For å skjøne forskjellen mellom tilfeldig og ikkje-tilfeldig lyd, kan me tenkje oss eit gjestebod der gjestene et maten sin med stor appetitt, praten går høglydt, og det klirrar i bestikk og glas. Men så tek ein gjest kniven og dunkar den tre gonger mot glaset sitt. Alle skjønar at dette ikkje er ein del av den tilfeldige bakgrunnsstøyen, dette er ei påkalling av merksemd. Endringa i lydbiletet er fysisk sett lik null, men for menneska i lokalet har klirringa blitt til kommunikasjon. No har lydane ikkje berre ei årsak, dei har også eit motiv eller ein intensjon eller eit retorisk føremål.

Mykje på same viset er det med innspeling. Når journalisten rettar mikrofonen mot ei hending og speler inn lyden, blir hendinga i fortsetjinga ei handling same kor tilfeldig og naturleg den måtte ha vore i innspelingssituasjonen. Mikrofonen kjem inn som eit perspektiveringsmiddel mellom lyden og lyttaren, og gir det som går føre seg, nokre karaktertrekk som ikkje finst i naturleg lyd, og som heller ikkje finst i våre instinktive haldningar til den. Det same skjer i overføringa og innspelinga. På grunn av det elektroniske maskineriet og det journalistiske handverket blir kvar lyd gjord kommunikativ. I ein reportasje om gjestebodet ville reporteren truleg ha sørgt for å spele inn nokre minutt med ulike former for selskapslyd, litt klirring, litt stemmesurr og romklang, litt småprat og gjerne ein rungande latter eller to. Alle desse hendingane har fått ei ny betydning når lyden kling ut av radioen. Dei er påverka av journalisten og sjangeren, og av at lyttarane veit at lyden er perspektivert gjennom teknologibruken. Dei veit at dette er lyd som er teken opp, redigert og send fordi journalisten, redaksjonen eller stasjonen meiner noko med å sende den.

Realisme og tillit

Journalisten skaper realisme. Han skal vise fram, og til ein viss grad fortolke, eit trekk ved den historiske verkelegheita. Dette vil for radiomediet seie at dei tekniske føringane som maskineriet legg, og måten handverkarane utnyttar dei på, til saman skaper eit produkt som er perspektivert for å vise fram norsk verkelegheit – eller månen si verkelegheit i tilfellet frå 1969. Di meir gjennomsiktig produsenten har prøvd å gjere sendinga for lyttarane på den andre sida av mikrofonen, di sterkare har han streva etter realisme. At noko er gjennomsiktig, betyr i denne samanhengen at minst mogleg er tilslørt for publikum; det ein høyrer, er det som skjer, eller skjedde, framfor mikrofonen. Å skape realisme med lyd kan vere vanskeleg. Det finst nemleg eit viktig ledd i kommunikasjonen som medieindustrien ikkje kan kontrollere, og det er korleis lyttaren sjølv erfarer denne kommunikasjonen, korleis han oppfattar eller persiperer han.

Me har slått fast at lyden frå månen ikkje var den naturlege lyden frå månen, men den elektronisk formidla kontakten frå ein mikrofon inni hjelmen til Neil Armstrong. Me har også slått fast at lyden likevel blir oppfatta som lyden frå månen. Dette seier oss noko om måtar å oppfatte verkelegheit på, og det seier oss noko om kor stor tillit folk har til medielyd.

Lat oss tenkje oss radioen som ei plattform for verkelegheitserfaring, på linje med telefoni eller Internett og e-post. Til vanleg tenkjer me ikkje over at det som skjer i radioen, eller det som blir sagt i telefonen, skil seg frå kva som helst anna som skjer. Men stundom bryt maskineriet saman og avslører kor skjør koplinga mellom framførar og lyttar er. Då merkar me kor konstruert denne plattforma er, kor bunden ho er av dei tekniske vilkåra. Når eit innslag, til dømes ein reportasje, brått stoppar opp (til dømes fordi harddiskavviklinga bryt saman), blir me også minte på at det me høyrer i reportasjen akkurat no, ikkje er no i det verkelege livet. Hendingar som har funne stad, er redigerte. Slik blir me også minte på at det faktisk kan vere grunn til å tvile på at eit gitt saksforhold er heilt rett presentert; kanskje kan redigeringa ha teke bort viktige detaljar og overdramatisert det heile eller liknande.

Lyttarane må vinne over tvilen for å kunne ta retteleg del i kommunikasjonen. Og som regel gjer dei nettopp det, heilt utvunge. At lyttaren ikkje tvilar, kan synast som eit paradoks i lys av det som skjer når teknologien bryt saman, men det finst «krefter» som verkar endå sterkare enn vår skepsis. Dette er eit særs viktig punkt: Radiolyden dreg heile tida fordel av at den sansemessig er så lik naturleg lyd. Og vår evne til å knyte dei lydane vi høyrer til faktiske forhold er så sterk at media også dreg nytte av det, halvt bevisst og basert på subjektive kjensler som tillit og innleving. Lytting er ein så naturleg menneskeleg eigenskap at verken eit teknologisk ytre eller ulike journalistiske verkemiddel stoppar den.

Kreativ blindskap

Det er vanleg å meine at radioen er «blind» og difor i ein viss forstand funksjonshemma.6 Og rett nok; sjølv om lyd er ein heil dimensjon ved tilværet, kan den berre uttrykkje ein liten del av dei mange store problemstillingane i samfunnet. Og samanlikna med fjernsyn eller skrifttekstar er det grenser for kva lyden kan vise fram og fortelje. Men i staden for å oppfatte dette som ei svakheit, har radiofolk og lyttarar i all hovudsak oppfatta det som eit kreativt potensial. Kulturforskaren Rudolf Arnheim framheva i 1930-åra at fordi radio handlar om å høyre og ikkje om å sjå, er den svært inspirerande for innleving, førestelling og stemningsskaping.7 Lydleg journalistikk blei tidleg retta inn mot å fange opp verkelegheita på ein slik måte at avgrensinga til berre lyd ikkje skapte framandgjering og forvirring, men i staden blei inspirerande for førestellingsevna. Og radiofolka forstod ganske raskt kva kvalitetar som var mest effektive for å skape innleving og tillit hos publikum.

Dette må forklarast. I kvardagslivet ser og føler me dei fleste ting samtidig som me høyrer dei, og difor er det alltid mykje meir enn lyd i lydane. Dei har ein assosia­sjonsrikdom som er knytt til situasjonen dei opptrer i. For eksempel kan lyden av ein kaffitraktar setje i gang eit spekter av kroppslege assosiasjonar til ein større situasjon: den gode varmen og smaken av nytrekt kaffi, morgonstemninga på kjøkkenet heime, etc. Svært mange lydar avspeglar av sosiale situasjonar, det vil seie at lyden opnar eit rom det allereie er folk i, for eksempel snikkarverkstaden, rutebilstasjonen eller badestranda. Frå tidleg i 1920-åra var det klart at denne sanselege klangbotnen kunne brukast journalistisk, og at den tilførte den enkelte lyden ei meiningsfylde som nådde langt utover lyden i seg sjølv, fordi lyttarane så lett kunne leve seg inn i heilskapen. Slike scenar i studio eller ute i felten opna både for personlege historier, dramatiske nyheitshendingar, sportsoverføringar og såpeoperaer, og utgjorde såleis sjølve råmaterialet for radiosendinga.

Når det gjeld lyttaren sin «blinde» tillit til lyden i radio, er truleg ingenting viktigare enn den personlege appellen i stemma. Marshall McLuhan hevdar at «Radio affects most people intimately, person-to-person, offering a world of unspoken communication between writer-speaker and the listener. That is the immediate aspect of radio. A private experience.»8 Snakking var skjebnebestemt til å bli utvikla og reindyrka på radioen. Takka vere telefonen var folk i 1930-åra alt fortrulege med at stemma kunne vere nær utan å vere i nærleiken. Dette gjorde det lettare å nytte intim stemmebruk som verkemiddel for journalistiske føremål. Den formelle talen med sin store institusjonelle autoritet var viktig heile tida, men med stadig større grad av fridom framfor mikrofonen blei radioen meir stemningsbasert. Ved at ein i tillegg skildra situasjonar ut ifrå ei klar bevisstheit om alt det lyttaren ikkje kunne erfare, for eksempel fargar, lukter og detaljar i hendingane omkring mikrofonen, kunne ein god talar skape svært livaktige stemningar i heimen. Ut ifrå urgamle forteljetradisjonar kunne han også eggje til fantasirik innleving utan å bruke lydeffektar i det heile teke, for ikkje å snakke om kva ein kunne få til med gjennomtenkt lyddesign.

Ut ifrå at medielyd byggjer på eit høgteknologisk formspråk, er det interessant å spørje kva verkelegheitsstatus lyttaren dermed bør gi medielyd? Lyttarane har vant seg til å kompensere for allslags logiske eller fysiske brester i framstillinga. På fjernsyn er kvelden spekka med skiftande bilete, digital grafikk og eit oppjaga lydspor med mykje musikk, og det heile står likevel fram som realistisk. På radioen bryt reportasjar, jinglar, reklame og anna småstoff stadig inn i samtaleflyten, utan at nærværet og intimiteten til radioen blir broten. Sjølv om ein prøver å skape «vanlege» stemningar, kan dei produ­serast i eit høgteknologisk formspråk utan at det set realismen i fare. Dei stemningane som særpregar notidas journalistikk, er altså på eit vis elektroniske. Dei kviler på eit flettverk av teknologiar og handverkspraksisar som heile folket er kjent med, og som mediebransjen er ekspertar på å bruke.

Ut ifrå det me har sagt, må formidlinga på radio, fjernsyn og andre lyd­orienterte medium oppfattast som ein integrert del av kvardagslivet, ein stabil arena for meiningsutveksling med ei rekkje sjangrar og kulturelle kodar i spel omkring seg. Dei siste hundre åra er det norske samfunnet gradvis blitt tilvant denne arenaen. Radio og fjernsyn er blitt ein like naturleg arena som aviser, telefoni og andre etablerte medium, og må difor få status som ein heilt konkret og fullverdig del av det me kallar «verkeleg». Mediert lyd er såleis ikkje naturleg, men like fullt verkeleg. Og difor kan me vidare omtale «radio­lyden» som berre «lyd», og behandle den som verkeleg for folk. Då er me attende til utgangspunktet vårt; at lyden er sanseleg, og til dei krava ein ut ifrå dette kan stille til journalistisk bevisstheit.

Moderne stemningsjournalistikk

Journalistikken i radio og fjernsyn har i ein viss forstand blitt meir lydleg bevisst gjennom historia. Frå 1920-åra til 2000-talet har det skjedd mange endringar som peikar i denne retninga, blant anna har bandopptakarar gjort detaljrike lydbilete av høg kvalitet vanlegare, noko som inviterer til meir følsame reaksjonar frå lyttarane. Også i film og fjernsyn er lyddesign eit sentralt verkemiddel, og det har oppstått felles lydlege tydingar innanfor nyheiter, forteljingar, reklame, etc. som alle media kan spele på. Til dømes speler nyheiter på ei autoritativ stemning, skapt av til dømes stemme- og jingelbruk. Reklamar speler på ulike typar assosiasjonar innanfor målgruppene, gjerne musikk. Underhaldande lyttarkontakt blir skapt med om lag same innbydande og hjartelege stemninga, medan stemninga er annleis når ein prøver å vere kul, og så bortetter.

Me vel å kalla alt dette for stemningsjournalistikk. Den fremste appellen går ikkje til hovudet og dei intellektuelle og språklege evnene våre, men til den breie evna til emosjonell innleving. Eit heilt kvardagsleg eksempel på ei strategisk skapt stemning er spor 2, henta frå reklamebransjen. Reklamen er ein sjanger som ofte er subtil og følsam på det emosjonelle området, og som har ein svært effektiv appell. VG sin reklamekampanje «Dagen er ikke helt den samme uten» har me plukka ut frå P4-flyten ein tilfeldig haustdag i 2003.

Legg merke til den vitale stemninga på lydsporet i kontrast til den livlause skrivne utgåva her i teksten. Den stemninga som VG har meint å skape blant P4-lyttarane, er assosiativ, klang- og stemmebasert. Stemninga skal få dei til å tenkje positivt om avisa (og kjøpe den i kiosken). Målgruppa er langt på veg fortruleg med eit kommersielt formspråk. Unge menneske som flørtar hyppig, vil kanskje kjenne seg aller mest igjen i reklamen, og forstå det humoristiske poenget betre enn andre, men det er uansett daglegdagse element som er brukt (kafé-lyd, flørt, gitar). VG speler på strengar som svært sannsynleg treffer og harmonerer hos lyttaren.

Her har altså reklameprodusentane brukt gjennomtenkte strategiar for å appellere til identifikasjon. Ikkje nok med at lyttaren forstår at kvinna prøver å vri samtalen vekk frå avisa si, ho har gjerne sjølv oppført seg mykje på same leikne måten overfor ein mann, og kan såleis identifisere seg med henne – sjølv om det her er snakk om ein rollefigur. Og for at lyttaren endå lettare skal gjenkjenne eller identifisere sjølve produktet, sluttar reklamen med det musikalske varemerket til VG, den lydlege logoen, ein kort gitarklimpre­melodi som også blir brukt i fjernsyns- og kinoreklamar.

Reklamebransjen er flinkare til å bevisst skape og påverke stemningar mellom menneske. Sjølv om sendingar frå alle medium er prega av slike sosiale appellar, har ikkje journalistar alltid god nok kunnskap om ein slik retorisk konstruksjon av identifikasjon. Ofte er journalistane styrte av ei form for intuisjon; kva dei føler er «god radio» eller «god reklame».

Men desse «mjuke» journalistiske felta blir prøvde ut stadig meir grundig. Etter at NRK-monopolet fall i 1981, har dei programtekniske og retoriske standardane endra seg og blitt meir innretta mot det sanselege. Bruken av rytmar, musikalsk underlag og lydeffektar har auka radikalt, og ein har i større grad anerkjent verdien av desse «kommersielle» og moderne måtane å vende seg til mottakarane på. Det me omtaler som «stemnings­journalistikk», er det fremste fellestrekket blant nyvinningane i norsk kring­kasting frå 1980-åra og framover. Det er blitt viktigare å lage gode stemningar for å skape tillit og halde publikumstala oppe. Programflater blir stort sett laga for å tilfredsstille kjenslene til publikum, og sjeldnare for å utdanne lyttarar og sjåarar intellektuelt.

I 1930-åra arbeidde NRK-journalistane for å opplyse og instruere lyttarane for å kultivere ein sterk nasjonal identitet. Med den kolossale utvidinga av talet på stasjonar, programsjangrar og format har det sentralstyrte prosjektet langt på veg falle saman. Men sjølv om det no ikkje finst eit offisielt ideologisk prosjekt, er det likevel ei rekkje reglar og normer for radioproduksjon, og ei rekkje nesten automatiserte strategiar for å nå måla. Og i lag med dette har det opplagt skjedd ei vending bort frå å leggje stor vekt på tilsynelatande sanning og relevans, og over til å skape ulike kombinasjonar av person- og stemningsbasert journalistikk. Med retoriske omgrep kan me seie at medan ein før la vekt på logos-argumentasjon, legg radiojournalistikken no større vekt på etos- og patos-appell. Det fører blant anna til at ein legg stor vekt på personleg truverde, og at ein type vitnejournalistikk som er basert på det dramatiske nærværet til lyden, står sterkt. Begge delar handlar om å byggje opp identifikasjonen ved hjelp av «sound» heller enn verbal argumentasjon, stemningar i staden for rasjonelle argument.

Stemningsjournalistikken har ikkje ført til ei nedgradering av radioen som viktig i folks liv, tvert imot. Radioen som massemedium eignar seg som oftast betre til å formidle stemningar enn rein informasjon. Og opplevingane radioen gir, blir sett pris på, det stadfestar lyttarundersøkingane, som syner at nordmenn lyttar mykje og lenge på radio kvar dag. Utviklinga betyr heller ikkje ei nedgradering av journalistikken i radio, tvert imot. Krava er på mange måtar skjerpa. Stemningsbasert journalistikk fordrar at ein har stor innsikt i, og kunnskapar om, korleis det lydlege til kvar tid verkar i kommunikasjonen med lyttaren, i kvar sjanger, både reportasje, dokumentar, studio­show, nyheiter, høyrespel eller kåseri. Men «den nye» lydjournalistikken kan både problematiserast og ikkje minst utviklast. Ein kan stadig auke kunnskapane om dei mange måtane lyd påverkar lyttarane på, og denne kunnskapen kan brukast meir i samanhengar der målet ikkje nødvendigvis er å underhalde. For å kunne gjere dette er det nyttig å ha ei viss innsikt i dei spesifikke journalistiske eigenskapane som radioen krev; i det som er radioens særpreg. Og det er inn i dette særpreget me tek steget no.

Neste kapittel

Innhald

Notar:

1. Sjå Lewis Mumford The Myth of the Machine (1966), s. 5. For liknande breie perspektiv på kommunikasjonshistoria, sjå Walter Ong Orality and Literacy (1982) og Jan Lindhardt Tale og skrift: to kulturer (1989).
2. Psykologiske og filosofiske perspektiv på lyd kan ein finne hjå J.J. Gibson The Senses Considered As Perceptual Systems (1966) og Don Ihde Listening and Voice. A Phenomenology of Sound (1976).
3. For eit historisk studium av radiomediet og musikkinnspelinga sjå Lars Nyre Fidelty Matters (2003).
4. Det finst ulike framstillingar av kva Armstrong heilt ordrett sa. I dei offisielle NASA-rapportane heiter det at han sa «One small step for a man, a giant leap for mankind», som er det korrekte i høve til meininga med setninga. Men opptaka gjer det klart at Armstrong seier «One small step for man, …». Han snublar litt i orda, og får ikkje fram forskjellen mellom enkeltmennesket og menneskeheita så tydeleg som intensjonen var. Ei god kjelde til stoff om månelandinga på TV er Henrik Bastiansens «Live from moon» (1994).
5. Dette perspektivet er kjent som «mediumteori», og er blant anna kjent frå den kanadiske medieforskaren Marshall McLuhan. Dersom ein vil gjere seg kjend med denne teorien, bør ein særleg studere boka hans Understanding Media (1964). Sjå elles Joshua Meyrowitz’ «Medium Theory) (1995) og Lars Nyre «Mediumteori» (2004).
6. Sjå særleg Andrew Crisell Understanding Radio (1992), som legg stor vekt på radioens blindskap.
7. Sjå Rudolf Arnheim Radio (1936).
8. McLuhan (1964), s. 299.