5. Lydforteljinga – Dramatiske verkemiddel i radio

Middel og teknologi er like viktige for å kunne lage verkemiddel. Utelukkar ein det eine, utelukkar ein samstundes det andre. Sjølvsagt. Teknologien er ein føresetnad for lydforteljingane. Når det er sagt, vil me ikkje her gå nærare inn på det teknologiske utstyret, som ulike mikrofontypar, miksepultar, redigeringsprogram og liknande. Det viktige er å vere klar over at uansett kva for forteljegrep og strategiar ein bruker, så ligg teknologien der som ein grunnleggjande føresetnad for kva som er mogleg og umogleg.

Utfordringa for alle som skal lage lydforteljingar, er at dei kan bruke utstyrsparken så kreativt som den aktuelle sjangeren eller produksjonskategorien tillèt. Då er det ikkje nok å vite korleis ein bruker effektboksen til å skape klang eller ekko. Viktigare er det å vite kva ei lydforteljing består av, og ikkje minst: Kva den kan bestå av dersom midla blir kreativt utnytta. Delar av den journalistiske profesjonen har svært strenge konvensjonar, noko som kan føra til at rikdommen i lydlege uttrykk ikkje blir utnytta så kreativt som det er mogleg å gjere. Rommet for å utfalde seg er innanfor dei fleste sjangrar truleg større enn både yrkesaktive og studentar i journalist- og lydfaget trur. Lat oss difor ta ein grundigare kikk på bruken av dei lydlege midla, slik me har skissert dei i figuren av verktøykassa:

• Stemme er den viktigaste «behaldaren» for språkleg meining i radioen. Først når stemma er innbydande, autoritativ, engasjert, munter, intim og liknande, blir den eit retorisk verkemiddel. Stemma gir uttrykk til samtalar om smått og stort, den syner fram ein entusiastisk forteljar, ei fengjande utsegn, ein oppheita diskusjon i familien, hyggjeleg småprat, etc. Snakke­måtar, toneleie og tiltaleform er den viktigaste stemningsskapande faktoren i radio. I fjernsyn er det snakk om personen si framtoning i breiare forstand, sidan han kan sjåast slik han oppfører seg når han pratar med andre, eller er ute og driv med noko ein stad, men i radio vil det meste som kretsar omkring rollefigurar og eller personar, vere knytt til stemma og snakkinga.

• Musikk blir sjølvsagt brukt i sin eigen rett i programma, men den blir også brukt til å skape emosjonelle eller intertekstuelle assosiasjonar i eit innslag, mykje på same måten som i tv-reklamar. Dette er ein stemningsregulator som blir forstått på same måte av dei fleste i den same kulturen, og kan oppfattast som eit estetisk verkemiddel. Den engelske radioforskaren Andrew Crisell vurderer det slik at musikk har ei temmeleg upresis betydning, og oftast blir brukt til å signalisere overgangar frå eit handlingselement til eit anna, som signatur for hovudpersonen, og som generell stemningsskapar.46 Og det stemmer godt med norsk radio også.

• Miljølyd (kontentum) blir plukka opp med mikrofonen på typiske stader ute i kvardagen, og frå intervjusituasjonen. Slik lyd gir innslaget autentisitet, og gjer det levande og nærverande. Situasjonane som blir formidla, kan vere veldig handlingsmetta, for eksempel i naturleg lyd frå sportsarenaen og trafikkrushet. Bruk av denne kategorien handlar i stor grad om eit ønske om å gjere innslaget realistisk.

• Lydeffektar er kunstige lydar, laga i studio utan nokon reell samanheng med det dei skal illustrere. Eit klassisk eksempel er å kna i potetmjøl for å illudere at nokon går i kram snø. Lydeffektar blir gjerne brukte til å illustrere noko som blir omsnakka, med ein lyd som er typisk for fenomenet («ein regnfull dag» saman med lydar av regnvêr), eller overgangslydar som lagar bru frå ein del av innslaget til eit anna, eller lydeffektar som dukkar opp på ein overraskande og humoristisk måte. Slike lydar blir også av og til omtalte som miljølyd, men sidan dei ikkje har den same koplinga til ein konkret mellommenneskeleg situasjon, vel me å skilje skarpt her. I kapittel 7, Den kulturelle klangbotnen, drøftar me bruken av lydeffektar i detalj.

Dei medverkande er

Alle forteljingar har eit persongalleri. Dette er dei aktørane eller figurane som forteljinga handlar om, det er dei som gjer kloke og kløktige eller slemme ting, det er dei skjebnen herjar med i ein eller annan forstand.

Forteljingar har som oftast ei konfliktopptrapping med eit klimaks før ein ny tilstand er etablert. Og for at alt dette skal kunne skje, må det finnast motiv, interesser, initiativ, anten det gjeld ein fabel der dyr er besjela, eller det skjer i eit realistisk høyrespel om ein detektiv i Bergen. På same måte vil menneskeskjebnar vere involverte som offer, som syndarar, som heltar og så bortetter. Dette handlar om strukturar. Det er fullt mogleg å oppfatte strukturane som det viktige i ei forteljing. Den russiske folkloristen Vladimir Propp (1895–1970) er kjend for sine studium av eventyr, som igjen har hatt stor påverknad innanfor medievitskaplege analysar av forteljingar i fjernsyn og på film. Propp legg større vekt på strukturen i forteljinga enn på karakterane, og seier at ein karakter rett og slett berre er produktet av det ei forteljing treng for å få fortalt historia. I den spennande handlinga om mordaren og detektiven er det såleis underordna kva alder, kjønn, personlegdom og dialekt dei to karakterane har, vil han då meine.47 Og historia om Varg Veum er då også langt på veg ei typisk kriminalforteljing bygd på klassiske strukturar. Varg Veum er den arketypiske helten som også er ein antihelt, med mange private vanskar og eit stusseleg sosialt liv, men som likevel løyser gåta til slutt. Også dei andre karakterane i forteljinga er gjenkjennelege langt utover akkurat denne historia. Difor kan ein seie noko generelt om dei medverkande, samstundes som me heile tida relaterer dei konkret til Bitre blomster.

Hovudpersonar

Hovudpersonen er den som handlinga kretsar omkring, og som stadig vekk gjer at handlinga utviklar seg, anten det er på slump eller på grunn av handlekraft. Ei god forteljing vil måle ut ein komplisert personlegdom med eit etter kvart gjenkjenneleg reaksjonsmønster, ein som det gjerne er råd å bli glad i og identifisere seg med. I høyrespelet med Varg Veum blir hovudpersonen vist på to måtar :

Som detektiven Veum der han er ein vanleg person som gjer ting, køyrer bil med Odin, dreg opp eit småfly og nesten blir dregen ut av det, blir angripen av torpedoar på kontoret, etc. Han framstår som ein litt skjør person som kan vere flirande velvillig til folk og nådelaust konfronterande med dei som fortener det. Han sankar heile tida inn råmateriale for dei slutningane han presenterer i rolla som forteljar. Veum har detektivens evne til å tenkje klart, pusle saman tilsynelatande uavhengige hendingar til han skjønar kva som har skjedd.

Som forteljarstemme på kontoret er han ein autoritativ forteljar som tolkar både dei mistenkte og andre, som førstebetjent Hamre (« – med et blikk strengere enn Jehova på dommens dag»). Teknisk sett er han ein personal forteljar, for han har ikkje universell og altomfattande kunnskap om hendingane som har skjedd, han veit berre det han sjølv har funne ut før han fortel det. Han har snakka med om lag tjue menneske, pusla saman logisk handlingsrekkjefølgje, og konfrontert dei involverte med det. Slik har han oppnådd den kunnskapen som han no legg fram i form av ei forteljing.

Karakteren til Veum er ikkje uhyre komplisert, men den er heller ikkje overflatisk. Og for å få fram eit meir nyansert bilete av mennesket Varg Veum er det særleg to lydlege måtar som hjelper oss, nemleg gjennom å vise fram handlekraft (action) og hans psykologiske liv. Her blir det ikkje sagt noko om Veum, han blir berre «vist fram», og me som lyttar, må dra slutningar ut ifrå det me høyrer.

Korleis blir handlingskrafta vist fram? Hovudpersonen gjer ei rekkje viktige ting, og tek stadig vekk initiativ som set i gang handlingsrekkjer. Han har også ei eiga evne til å vere til stades når det skjer dramatiske ting, og må handle resolutt til dei. Veum er ikkje nokon superhelt eller tøffing, tvert om. Likevel er han tøff når han må, når situasjonen krev det, og han handlar. Slik som i bassengscenen, der han freistar å redda ein person frå drukningsdøden.

Ein mann ligg livlaus midt ute i badebassenget. Varg Veum slengjer seg uti. Me følgjer han under vatnet og fram til den livlause. Dette er lydlagt med eit plask (han slengjer seg uti), deretter typisk undervasslyd (blubb-blubb), pust og stønning når han dukkar opp, plasking i vatn som om han sym i overflata. Reint lydleg følgjer me Varg Veum frå han står på land til han er framme ved personen i bassenget.

I denne scenen gjer Nils Nordberg bruk av proksemikk, det vil seie eit bevisst scenografisk spel med avstandar, rørsle og romlege forhold. Dette kjem me nærare inn på i omtalen av sanseleg rom nedanfor. Poenget her er å vise Varg Veum si handlekraft. Det er ingen andre i stykket som hyllar han for handlekrafta, den blir ikkje gjord til gjenstand for merksemd, men me som lyttar, har fått det med oss. Måten «heltescenane» blir viste fram på, understrekar det realistiske i forteljinga. Veum har ingen overnaturlege evner eller fysiske tillegg som gjer han meir eigna til helt enn deg og meg. Men han er uredd på sin syrlege måte, og han lèt seg ikkje skremme av kriminelle. Akkurat det kjem også fram i ein scene då Veum blir overraska på kontoret av to torpedoar som er ute etter å skremme han. Veum viser ikkje frykt sjølv om han er fullstendig underlegen, i staden er han sarkastisk og utfordrar dei to reint verbalt. Det som skjer etter at skurkane er gått, er til gjengjeld ein scene der Veum verkeleg har det tøft, og som viser fram ei anna side ved mannen, nemleg hans psykologiske liv.

Det varierer kraftig kor grundig ei forteljing målar ut psykologisk djupn. I amerikanske tv-komediar er karakterane ofte heilt flate og har inga personleg utvikling. Kontrasten til Hamlet, Nora og andre mangefasetterte karakterar er openberr. Vårt poeng her er å vise fram eit av verkemidla til lydforteljinga, nemleg at det er mogleg for lyttarane å erfare omgivnadene med blikket og sanseapparatet til hovudpersonen

Dei to omtalte torpedoane har kjennskap til Veum sin innsydde antabus, og tvangsforar den slitne detektiven med alkohol. Det svartnar for han, og han vaknar opp i antabushelvete. Han klarer å ringje til Bergen Politikammer, men får ikkje til å gjere greie for seg. Forteljeperspektivet er her plassert inni hovudet til Veum, eller i sansane hans under ein dramatisk situasjon.

Veum greier altså å slå nummeret til politiet, men ringjelyden han høyrer, er ikkje slik den høyrest ut når folk er friske. Ringjelyden er lang og fjern, stemmene som til slutt svarar, er forvridne og sjøsjuke. Lydane skal openbert førestelle Veums subjektive oppfatning av omverda når han er i antabussjokk, og mange av oss lever oss inn i den både visuelt og kroppsleg. Her er me langt inne i personlegdommen til Varg Veum, for dette er ikkje ei smerte som berre torpedoane har påført han. Denne smerta er i stor grad sjølvforskyld, og i skrika kan me kor fortvila han er over å vere avhengig av alkohol. Med slike verkemiddel får lyttaren eit fyldigare og meir komplekst bilete av hovudpersonen Varg Veum.

Snakkerolle og lytterolle

Ei forteljing treng ei rekkje bifigurar for at handlinga skal kunne gå føre seg. I Bitre blomster trengst det miljøaktivistar, drosjesjåførar, politikonstablar, leikande barn i ein park og allslags andre folk. Til dømes er Siv Schrøder-Olsen heilt sentral i forteljinga utan dermed å ha ei hovudrolle i oppnystinga av mysteriet. Statusen til ein figur kan endre seg etter som handlinga faldar seg ut. Sakte, men sikkert blir fortida og motiva til medlemmene i familien Schrøder-Olsen avslørt, og dei får andre roller i forteljinga.48

Dette handlar ikkje så mykje om reine statistar, men meir om dei som har ei rolle i utviklinga av handlinga, anten den er lita eller stor. Torpedoen som heller sprit i munnen på Veum, er strengt teke berre ein statist, medan førstebetjent Hamre har ei større rolle utan akkurat å vere nødvendig. Galleriet av bifigurar har særleg to funksjonar som gjer dei viktige for framdrifta i forteljinga. Me vel å kalla desse funksjonane for snakkerolle og lytterolle.
Snakkerolle er i Bitre blomster ofte ein karakter som fortel sin versjon av ei hending, blir utfordra på eit omstridt alibi eller eit tvilsamt motiv. Ei rekkje figurar blir brukte til å få fortalt det som trengst. Ord blir lagde i munnen på far og mor til Siv og gjer hennar skjebne stadig tydelegare. I den aggressive dialogen mellom brørne Schrøder-Olsen syner det seg ein lang fiendskap. Forteljingar er generelt heilt fulle av snakkeroller.

Lytterolle er nødvendig for at snakkerolla skal kunne fungere. Førstebetjent Hamre lyttar stadig vekk til Varg Veum, og Veum lyttar stadig vekk til familien Schrøder-Olsen, Bård Farang og andre. Lytterolla treng ikkje å vere eksplisitt, den er på ein måte alltid indirekte til stades inne i forteljinga. All forteljing føreset ein eller fleire lyttarar. Når forteljaren Veum snakkar, er det ikkje for å informere seg sjølv, det er for å informere eit publikum.

Kor mange kan medverka? Andrew Crisell hevdar at det er avgrensa kor mange som kan vere framståande rollefigurar i eit radiohøyrespel. Det er vanske­leg for lyttaren å halde oppe førestellinga om figurar i lyd åleine, og difor fungerer det ikkje med meir enn fire–fem tydelege karakterar, meiner Crisell.49 Bitre blomster har eit halvt dusin sentrale figurar med ei komplisert fortid som blir nysta opp undervegs, og det passar bra med Crisell sin påstand. Skodespelarane har tydelege karaktertrekk å spele ut. Det blir fort lett for lyttarane å identifisere både Odin, gamle Schrøder-Olsen og Siv. Sjølv om høyrespelet kan innehalde fleire enn fem karakterar, aukar risikoen for at lyttaren ikkje greier å halde greie på figurane.

Underforståtte aktørar

Måten ei forteljing blir kommunisert på, er ofte nesten umerkeleg. Det kan verke like mystisk som mordgåta sjølv, men i Bitre blomster som i andre forteljingar finst det medverkande som ikkje medverkar, viktige roller som aldri snakkar, avgjerande aktørar som er usynlege. Dette handlar om dei ytre rammene for forteljinga. Forteljinga sitt møte med det verkelege livet, så å seie.

Attende til start. Radioteatret byrja klokka 22.40. Då blei forteljinga til forfattar Gunnar Staalesen og regissør Nils Nordberg projisert inn i det verkelege samfunnet, der folk kan late seg rive med eller skru av. Korleis lyttaren oppfattar ein fiksjonsserie, ein reportasje eller eit innslag, blir påverka av eit meir komplisert system av forteljeinstansar enn ein i utgangspunktet kanskje tenkjer på. Det finst narrative strukturar av ein meir «usynleg» art som organiserer den kommunikasjonen som det faktisk er å formidle ei forteljing gjennom radioen. Dette er storleikar ein ikkje tenkjer over i første omgang, men som utan tvil påverkar korleis ein oppfattar ei forteljing.

• Reell forfattar. Gunnar Staalesen. Dette er meir eller mindre ein privat­person, og er på ingen måte identisk med haldningar i forteljinga. At forfattarar ikkje berre er forfattarar, men privatpersonar, får ein kanskje først auga opp for om ein møter dei («eg trudde ikkje Staalesen var så snill, han som skriv så tøft» o.l.)

• Reell lyttar. Den som faktisk lyttar, utan omsyn til om vedkommande er i målgruppa. Ungar utan «krimerfaring» kan høyre på Varg Veum. Vaksne kan høyre på «Barnetimen». Den som ikkje er i den tenkte målgruppa, men som likevel høyrer på og såleis er den reelle lyttaren, vil kunne få ei kjensle av å stå utanfor, ikkje bli inkludert i denne interne måten historia blir fortald på. Dette fører ofte til at dei som ikkje er i målgruppa, heller ikkje høyrer på. Men det treng ikkje vere slik. Ein kan også tenkje seg at ein slik lyttar føler at ho får i innblikk i noko ho ikkje kjenner til, noko som går føre seg utanfor erfaringsfeltet hennar, men som likevel er interessant å observere.

• Implisitt forfattar. Krimforfattaren Gunnar Staalesen. Den implisitte forfattaren har ein viss kontroll med måten me forstår forteljinga på. Men den er indirekte og basert på gjensidig innarbeidde konvensjonar for korleis fiksjonsprosaen arbeider og kommuniserer. Ei haldning kan gjennomsyre forteljinga, for eksempel at den gir bevisst bruk av «film noir»-teknikkar. Ei anna haldning kan vere ein diskret hyllest til noko forfattaren kjenner godt, til dømes Bergen. Liv Hausken understrekar at «fortellinger alltid fortelles ut fra et bestemt perspektiv, og at det som regel er mer enn ett perspektiv som er mulig»,50 Eit slikt perspektiv kan tenkjast å vere sjølve produksjonen. Det ligg truleg udefinerte stemningar i radioteatret sine luksuriøse produksjonar, og dei påverkar lyttaren. NRK sin autoritet som seriøs kvalitetsprodusent på akkurat dette området kan gi forteljinga eit anna, nærast meir «truverdig» perspektiv, enn om ho blei produsert («fortald») av ein radiostasjon som ikkje har tradisjonar for det, og som difor ikkje blir tiltrudd verken lyst eller evne til å satse på slike produksjonar.

• Implisitt lyttar. Dette er den målgruppa som er bygd inn i forteljinga, og som den reelle forfattaren kan treffe godt eller dårleg. Enkelte lyttarar vil ha større kunnskapar og såleis betre føresetnader for å skjøne forteljinga enn andre. Og då snakkar me ikkje om generelle kunnskapar, men nett­opp om forteljingskunnskapar. Ein trufast lesar av Varg Veum-bøkene, eller ein generell krimelskar vil vere i den forventa målgruppa, saman med til dømes lyttaren som ofte høyrer radioteater. Denne lyttaren er trent opp i å lytte på akkurat denne typen sjanger, til dømes den formmessige sjangeren «høyrespel». Lyttaren veit at den mystiske saksofonmusikken betyr at noko snart kjem til å skje. Alt dette påverkar ikkje berre lyttinga, det påverkar også forteljinga, fordi regissøren kan byggje inn føresetnaden om ein konkret sjangerkompetanse i historia, og fortelja meir effektivt.

Dei underforståtte aktørane kan såleis vere svært viktige, for ikkje å seie avgjerande, for korleis mottakaren oppfattar ei forteljing, for lyttaren sin resepsjon. Den tyske resepsjonsforskaren Wolfgang Iser seier at forteljinga oppstår i eit velstrukturert samspel mellom tekst og lesar. Den impliserte lyttaren, som inngår i denne interaksjonen, er ei «rolle» eller eit «standpunkt» som gjer det mogleg for den reelle lesaren å skape meining ut frå den teksten ho eller han les.51

Den reelle lyttaren er dermed både aktiv og passiv: Aktiv ved at han gjer teksten meiningsfylt ut ifrå sine føresetnader og sin sensitivitet, men passiv sidan mange premissar eller retningar for den meiningsskapande aktiviteten er gitt gjennom at teksten er strukturert og følgjer visse reglar. Det synest logisk at Isers tankar om eit ikkje uttalt samspel mellom tekst og lesar, utsending og lyttar, kan gå føre seg også utover fiksjonen. Dette kjem me attende til i delen om den journalistiske forteljinga.

Kvar går forteljinga føre seg?

Dei medverkande held heile tida til i eit rom i forteljinga. Alle historier går føre seg på ein stad, jamvel om det er ein fantasistad (Narnia, Skoddeheimen o.l.) Dei fleste historier går føre seg på fleire stader, som i vårt tilfelle: i Bergen, Florø og Hardanger, i stova hos Schrøder-Olsen, på Norlon-fabrikken, i eit småfly og så bortetter. Vekslingar mellom stader kan gå føre seg i like tider («samtidig på den andre sida av jordkloden …»), eller i ulik tid («to timar etter, på stranda …»).

I dramatiseringa av Varg Veum-historia flyttar aktørane seg mellom mange og svært ulike rom. Men alle romma har heile tida utgangspunkt i kvar Varg Veum er. Det er frå hans perspektiv det romlege blir skapt, han er til stades i alle dei romma som blir skapte. Me har alt sagt at Varg Veum sin karakter blir vist fram gjennom ei spesifikk lydleg framstilling av handling, og ei spesifikk lydleg framstilling av hans indre liv. Desse to omtalte scenane, spor 22: Død mann i bassenget og spor 23: Antabushelvete, gir også lyttaren ei romkjensle. Når Veum kastar seg ut i vatnet, får me ei nokså klar oppfatning av eit basseng og ein mann som sym i bassenget. Regissøren vel å følgje tett på Varg Veum, han har om lag same tette mikrofonavstanden heile tida. Rommet som blir skapt, er såleis ikkje eit gedige badebasseng, men heller ein stad nær vasskorpa, over og under. Me «ser» vatnet som omsluttar vår helt. Me skjønar at Veum kjem seg framover på måten han baksar, plaskar og pustar på.

I praksis blir symjebasseng-scenen skapt ved hjelp av ei bøtte med vatn og ein mikrofon som er verna mot vatnet med ein kondom. Varg Veum, alias Bjørn Willberg Andersen, sit med hovudet ned i ei plastbøtte full av vatn. Han gisper ekte nok fordi han faktisk må opp og puste og harke. Mikrofonen er nede i bøtta når Veum er det, og over når Veum er over. Skulle ein ha framstilt badebasseng-rommet med opptak i eit badebasseng, ville det truleg ha vore langt verre å få fram rommet, fordi ein då måtte vere uti bassenget, med alle dei komplikasjonane det medfører. Med vassbøtta i studio har både regissør, teknikar og skodespelar meir kontroll.

Når Varg Veum i antabustilstand ringjer Bergen Politikammer, er det ikkje lenger Veums kontor som trer fram, men snarare det psykologiske rommet. Det er på sett og vis Veums dundrande, kaotiske og smertefulle indre rom me kjem inn i. Medan synsvinkelen i bassengscenen var under og over vatnet, er synsvinkelen i antabus-scenen Veums indre, situasjonen er sett «frå innsida». Reint praktisk er denne synsvinkelen skapt gjennom forvrenging av stemmer, blant anna ved å spele stemmene av i sakte eller ujamn fart. Det same er gjort med musikken.

Sanselege rom

Lyttaren si førestelling av badebassenget eller Veums «indre» blir ikkje skapt med ord. Det er ingen som skildrar det språkleg for oss. Likevel kan det stå heilt tydeleg for oss, på grunn av lyden me høyrer, og måten me sansar på. Me kan såleis snakke om eit sanseleg rom. Lat oss høyre på nok eit sanseleg rom – av den meir klassiske typen:

Dette er eit døme på den typen sanseleg rom som Veum og forteljinga bevegar seg i når det tek form av scenar i historisk notid. Her kan lyttarane ane ei rekkje forskjellige stader, og dei er så gjenkjennelege for lyttaren at han kan førestelle seg det som manglar. Det kan gjelde fuglekvitter i arboretet på Milde, bråkete demonstrantar utanfor Norlon-fabrikken, bilkøyring og intime samtalar på kjøkkenet. Som regel blir ikkje romma kommenterte, i alle fall ikkje slik som når førstebetjent Hamre kjem inn i den gedigne arkitektvillaen. Men i denne scenen er det enorme rommet eit poeng i forteljinga, og så påfallande at han må kommentere det. Og dersom lyttaren ikkje hadde fått ei kjensle av det same rommet som Hamre kommenterer, ville realismen i forteljinga blitt svekt.

Reint teknisk blir dei aller fleste romma skapte inne i det same studioet. Romma trer fram ulikt for lyttaren, alt etter korleis mikrofonar, stemmer og lydar verkar saman. Det romlege blir skapt av forholdet mellom mikrofon og lydkjelde: Er lydkjelda nær eller fjern i forhold til mikrofonen? Kjem lyden over mikrofonen eller under mikrofonen? Her speler ikkje berre plasseringa av lydkjelda i forhold til mikrofonen inn, men også om mikrofonen er retningsstyrt (kanon/halvkanon) eller om den femnar breitt. Ein kan ha ulike retningar på mikrofonen når ein bruker ulike mikrofonkarakteristikkar. For å oppnå endå større romkjensle kan ein dessutan bruke klangmaskin samstundes. For å få fram storleik og djupn i rommet, er ein teknikk å nytte stereo­effekten effektivt, til dømes å late ein person vandre frå venstre til høgre i eit stereobilete. Ein oppnår sjølvsagt også storleik ved å plassere lydkjelda langt vekke frå mikrofonen.

Det romlege blir også styrt av talet på lydkjelder. Dersom fleire hendingar blir fanga opp samstundes, gir det inntrykk av eit stort rom (til dømes ein restaurant, der ein både høyrer lett pianomusikk, klirring frå baren, snakk i krokane og så bortetter). Rommet blir såleis større dersom ein kan høyre fleire folk eller hendingar i lokalet, sjølv når ein ikkje høyrer heilt kva som blir sagt eller gjort. I arbeidet med å skape rom, eller gjengi rom, finst det eit tredje viktig forhold, nemleg forholdet mellom mikrofon og staden der den er plassert. Denne staden kan vere stor og klangfull, til dømes ein tom fabrikkhall, eller eit lite og intimt rom. Det kan vere ute eller inne, det kan vere fullt av folk og ting som dempar lyden, og det kan vere eit lydisolert studio der det er fullstendig stille. Alle desse ulike måtane å lage lydlege stemningar på påverkar lyttaren si automatiske evne til å danne seg sine «bilete» av rommet der «handlinga» går føre seg.

Framgrunn og bakgrunn kan også regulerast med mikrofonavstand. Vil du ta vekk omgivnader i til dømes eit kaotisk rom med masse folk i bakgrunnen (uteplass, trafikkgate o.l.) fordi du ikkje er interessert i desse lydane, men i det intervjuobjektet seier, er teknikken følgjeleg å bruke lågt opptaksvolum og gå tett på personen som skal snakke. Då trer hovudkjelda (den som blir intervjua) fram og får stor merksemd, medan lydane/støyen kjem i bakgrunnen.

Men ulike måtar å få intervjuobjektet til å bli ‘nært’ eller ‘fjernt’ på er ofte meir sofistikert enn å dempe bakgrunnslyden. For den som snakkar kan tre fram på svært ulike måtar, alt etter korleis ein bruker mikrofonen. Ein av mest erfarne og prislønte radiodokumentaristane i Noreg, Berit Hedemann, samanliknar mikrofonavstand i radio med biletutsnitt på film og fjernsyn. Der bruker ein gjerne ord som ultranært, nært, halvtotal og total.52 Ein mikrofon som nesten ikkje har avstand til intervjuobjektet sin munn, vil gi eit ultranært «biletutsnitt» i hovudet på lyttaren. Det er omtrent berre leppene som trer fram, og rommet forsvinn nærast «inn i kroppen» på den som snakkar. Tett mikrofon og ei stemme med svak styrke kan gjerne oppfattast som indre monolog, ei høyrleg utgåve av tankane. Mikrofonavstanden som gir «halvtotal», er mest vanleg. Den gir eit utsnitt som «syner» det meste av kroppen til den som snakkar, og litt av omgivnadene. Dette skapar det mest ‘nøytrale biletet’ av den som snakkar, fordi avstanden aldri blir irriterande intim, eller likegyldig fjern, og er den mest brukte mikrofonavstanden, ikkje minst i nyheitssamanheng.

Poenget med å samanlikne mikrofonavstand med biletutsnitt er å syne kor effektfullt det er å variere mikrofonavstanden alt etter innhaldet i forteljinga. Det er umogleg å tenkje seg ein fortruleg samtale i total-utsnitt, og det er umogleg å tenkje seg ei nyheitsopplesing framført med mikrofonavstand som gir eit ultranært utsnitt. Tenk på dei ulike scenane i Bitre blomster. Når er det du ser for deg Varg Veum i total, og når er du ser han for deg i nært eller ultranært? Det er stor skilnad på biletutsnittet frå kontoret og biletutsnittet i det store rommet i arkitektvillaen.

Mange filosofar gjennom tidene har peika på at ei stemme og ein kropp på sett og vis opprettar ein stad. Me kan ikkje eksistere utan også å omgi oss med ein plass, ein omgivnad, eit handlingsrom. Difor kan me heller ikkje høyre ei stemme på radio eller fjernsyn utan å få ein minimumskjensle av staden der denne stemma er. Her i dette mellommenneskelege rommet tek dramatiseringa til.

Fortalde rom

Lyd åleine kan altså gi oss førestellingar om rom, om stader der handlinga finn stad. Men det kan også ord åleine gjere, sjølvsagt. Me kan kalle dette fortalde rom for å syne at dei blir skapte på ein annan måte enn sanselege rom blir. Det betyr at når nokon skildrar eit rom med ord, skaper skildringa «bilete» eller kjensler av rom hos lyttaren. Det blir skapt gjennom ord, tekst, daglegspråket o.l. Orda er referansar til romlege forhold som kanskje er verke­lege, slik som i reisehandboka for Voss og Omegn, eller som er rein fiksjon, slik som skildringa av sjokoladeelva i boka Charlie og sjokoladefabrikken av Roald Dahl. Opplesinga av denne boka er blitt sendt i NRK og gitt ut på cd.

Det er Frank Robert som les opp Roald Dahls tekst. Teksten er uttrykksfull og beskrivande, og alle verkemidla som blir brukte til å skape innleving i eit rom, stammar frå det poetiske språket, frå litteraturens ulike adjektiv og metaforar.

I dette tilfellet er det ikkje snakk om å erfare rommet sanseleg, det er snakk om å førestelle seg rommet dersom du skjønar språket. Den same skildringa på russisk vil ikkje gi den same førestellinga om du ikkje skjønar russisk. Men akustiske forhold derimot, i til dømes russisk radio, dei er forståelege for oss. Det betyr at om du høyrer russisk gjennom radio eller fjernsyn, kan du få ei kjensle av rom, skapt av avstanden mellom talaren og mikrofonen. Skildringane av sjokoladerommet er skildringa av eit fantasirom. Kvar lyttar må bruke fantasien og sjå føre seg «sitt» sjokoladerom. Denne fantasiprosessen ville ha vore om lag den same om ein las teksten sjølv, slik ein bruker med bøker. Fantasiskapinga skjer såleis langt på veg uavhengig av det lydlege. Den einaste påverknaden det lydlege kan ha i dette tilfellet, er den stemninga av noko fantastisk og vanvittig, som Frank Robert får fram gjennom måten han les det på.

Ein kan ofte få ei blanding av sanseleg og fortalt rom. I eksempelet med førstebetjent Hamre og hans utsegn «fytti grisen for eit rom» supplerer Veum han med den syrlege kommentaren «Arkitektparet Nilsens private nasjonalpark». Dette er ei indirekte skildring som er med på å «instruere» fantasien til lyttaren om at dette er noko meir enn berre eit stort rom der det er høgt under taket. Å bruke slike indirekte fortalde rom kan vere elegant og effektivt både for å få fram rommet, men også trekk ved personar. I dette tilfellet skal det seie noko om arkitektparet Nilsen, men også om førstebetjenten. Når han klagar over at arkitektar generelt er pussige, kan det vere eit hint om at Hamre er eit ganske konvensjonelt menneske som ikkje har mykje til overs for folk med særtrekk. Slik får ein indirekte fram eitt karaktertrekk ved han.

Visuell fattigdom i lyd

Me har vist korleis lyd i seg sjølv er ein fantastisk fantasiskapar, og korleis ein med enkle grep opprettar rom og stader. Likevel er det ingen tvil om at eit medium som ikkje kan bruke skrift eller konkrete bilete, har sine problem når det gjeld å leggje til rette for innleving. Den visuelle fattigdommen til lyden er ei kreativ utfordring både for produsentar og lyttarar.

Det kan for eksempel vere vanskeleg for lyttaren å heile tida skjøne kvar handlinga går føre seg. Når Varg Veum reiser til Florø og snakkar med slektningane til Lisbeth Finslo, er det lett å bli forvirra. Er han enno i Florø, eller er han reist til Bergen att? Me må følgje godt med for å ha oversikt over dette, særleg sidan dei han snakkar med i Florø, også snakkar bergensdialekt, eller noko som liknar veldig. I radioteatret må ein peike ut stadene verbalt, og dei må repeterast, visast att i dialektar og lydbilete, etc. Ein kan ikkje som i fjernsyn til dømes syne trafikkskilt der det står «Bergen», eller plassera hovudpersonen på Fisketorget eller andre kjende stader.

Også mange action-prega handlingselement blir fattige på radioen. Når Veum og Odin følgjer etter tankbilen med gift i rasande fart oppover Isdalen, og tankbilen til slutt svingar av vegen og brasar oppover i skråninga, må det som hender, forteljast i ord. Heile vegen gjennom byen snakkar Veum og Odin om det som skjer, og det er lite truverdig. Dette blir påtakeleg når Veum på det mest dramatiske finn tid til å seie ting som «Der kommer noken joggere», «Han prøver å unngå de», «Han kjører rett mot fjellveggen». Dette ville Varg Veum aldri ha sagt om det ikkje var fordi han var på radio. Her handlar det ikkje om realisme lenger, men om pur nødvendigheit. Radioen er ute av stand til å vise fram ei biljakt, og i slike tilfelle har den ofte så nyttige blindskapen til radioen blitt eit handikap.

Reglar for rekkjefølgja

Eit heilt avgjerande spørsmål for alle historier er korleis rekkjefølgja i hendingane skal vere. I verket Poetikken skriv Aristoteles at forteljande etterlikningar må ha ei byrjing, ein midt og ein slutt. Ei forteljing handlar om å organisere rekkjefølgja av scenar og hendingar, gi dei ei dramatisk utvikling og ei avrunding. Dette har mykje å gjere med kronologiar.

Det fins alltid ei form for dramaturgisk orden i ei forteljing. I Bitre blomster fortel Varg Veum om noko som alt har funne stad, ei kriminalsak han oppklarte ein gong, og det som skjedde då. Og heile tida blir me tekne med tilbake gjennom retrospektive scenar til Hilleren, Strandgaten eller Norlon-fabrikken, og der blir handlinga spelt ut som ei historisk notid. Dette er ein ofte brukt måte å lage ein dramaturgisk orden på, både i radioteater og i film. Men i dei scenane som går føre seg, blir me tekne med endå lenger bakover i tid, til ting som skjedde før Veum kom inn i biletet. Ingen av desse scenane blir spelte ut som historisk notid, dei blir fortalde til Veum av ein av dei andre. Til dømes gjeld dette hendingane i 1979, der fleire familiemedlemmer fortel sin versjon av det som skjedde då Siv fall ned trappa på Norlon-fabrikken. Det som blir fortalt i løpet av tre timar og tolv minutt, tek føre seg ein periode på fleire veker, som igjen handlar om episodar frå mange år tilbake. Det er ei slags kinesisk øskje med tidsdimensjonar.

Den dramaturgiske ordenen kan bli tydelegare ved at ein innfører ein forskjell mellom historie og diskurs. Tradisjonell forteljeteori legg stor vekt på forskjellen mellom historia, det som skal forteljast, og diskursen, måten historia blir fortald på, slik tabellen under viser.

Dette er ein enkel måte å syne skilnaden mellom historie og diskurs på. Historia er ei kronologisk rekkjefølgje av hendingar, der ting skjer i eit årsak-verknad-forhold. Ein slik kronologi finst sjølv om historia er ein fiksjon. Diskursen er den «ferdige forteljinga» slik ho blir tenkt ut av forfattaren, eller slik ein viss sjanger krev at den skal vere. Ho treng altså på ingen måte vere styrt av den faktiske kronologien. Men det vil vere forventningar om at alle historier byrjar med ei handlingsutløysande hending, for eksempel eit mord, og så held ho fram med ulike hendingar som fører kronologisk fram til ei oppklaring. Tradisjonelt blir det gjerne tenkt som ei rørsle frå harmoni til konflikt og tilbake til ein ny harmonisk tilstand. Diskursen er resultatet av at historia blir sett saman til ei forståeleg forteljing, det er måten historia (mord, hendingar, oppklaring) blir fortald på. Og diskursen/forteljinga kan vere alt frå spennande og original til konvensjonell og opplagd. I diskursen kan ein for den del godt starte med oppklaringa, sjølv om det er uvanleg.

Alt dette kan lett overførast til journalistikken. «Historia» er det som skjer der journalisten er med mikrofonen, altså sjølve råstoffet ho samlar inn til forteljinga si. Diskursen er då den redigerte reportasjen, som ikkje treng å følgje den opphavlege rekkjefølgja i historia. Tenk for eksempel på ei nyheitssak frå demonstrasjonane mot Norlon. Reporteren sitt råstoff (historia) startar med plakatskrivinga, men reportasjen (diskursen) startar med gjallande rop frå demonstrantane ute i gata.

Fem typar tid

Me vil gå djupare inn i det som har med tida å gjere. Tidsforhold er spesielt intrikate i innspelte forteljingar (lyd og bilete) fordi moglegheitene for manipulasjon er så store. Ein scene i diskursen kan nemleg ha ei heilt anna varigheit enn tilfellet var – eller ville vore – i den faktiske historia. Den følgjande femdelinga viser fram dette:53

• Sanntid. Ein scene der noko som til dømes tek tre minutt i verkelegheita, rett og slett blir spelt inn kontinuerleg, og varer tre minutt i diskursen også. Slik som med direkte overføring frå fotballkampar på fjernsyn, eller studiosamtalar der det ikkje er meiningsfullt å skilje mellom historie og diskurs, der dei har falle saman. I fiksjonen har ein eksempel med realistiske seriar som 24 med Kiefer Sutherland. Vårt eksempel kan vere scenen der Veum hoppar i bassenget for å redde Tor Aslaksen; her er det ingen grunn til å skilje mellom historie og diskurs.

• Ellipse. Hendingar som skjedde i historia, blir utelatne i diskursen. Slik blir farten eller framdrifta i forteljinga sett opp, og diskursen kan fokusere på det mest relevante. Historier kunne aldri blitt fortalde dersom ein ikkje kunne hoppe over element, typisk dei som ikkje er viktige for å skape drama, retorisk effekt etc. For eksempel hoppar Shakespeare over nattesøvnen og dei nødvendige toalettbesøka til Hamlet, sjølv om dei måtte ha vore inkluderte dersom forteljinga skulle vere heilt i takt med det verkelege livet. I Bitre blomster er det fleire døme på ellipse, blant anna etter at Veum har drege mannen i bassenget opp på land og spring rundt i huset for å finne Lisbeth Finslo, som han kom dit med.

Dette er eit eksempel på ein elegant og nærast usynleg ellipse, der Veum spring raskare enn det som er mogleg, utan at me tenkjer på at det er umogleg. Varg Veum spring opp frå eit rom i det digre huset til eit anna på leit etter Lisbeth. Lyden av skritt fortel oss at han spring. Og for å skape rom og samstundes ha Varg Veums perspektiv på det, vekslar ein heile tida mellom at Veum spring «frå» mikrofonen, for så å vere nær den att. Mikrofonen tek att Veum når han stoppar opp. Ein kan tenkje seg det filmatisk. Første bilete syner Varg Veum som spring vekk, og opp i stova. Andre bilete er nært på Veum i stova, der han står og virrar med blikket. Slik verkar lydlegginga av denne scenen som ei innzooming på tida i handlinga. Det er elegant og gir konstant nærleik til Veum, samstundes som det blir skapt rom der han spring og kavar.

• Pause. Det skjer ingenting i historia, men diskursen held fram i ein annan type narrativ framdrift, ei intern tid der einkvan forklarer, beskriv, kommenterer, slik at noko utanfor historia blir henta inn for å opplyse eller forvirre. I den journalistiske forteljinga oppstår slike pausar i historia når eit intervjuobjekt forklarer og kommenterer, eller reporteren sjølv gjer det i ei blokk eller ein kommentar.

• Oppsummering. Hendinga blir fortald på kortare tid enn hendinga reelt tek. Dette grepet gjer ein ved å bruke fortald tid, parallelt til fortalt rom ovanfor. Når Veum for eksempel gjenfortel det som skjedde den kvelden Camilla forsvann og Siv fall ned trappa, målar han ut heile kvelden på to minutt. Oppsummering er såleis handlingselement som blir oppsummerte i ord. Dette er typisk noko ein gjer i journalistikken, med det ein kallar blokk i nyheitsinnslag, reportasjar, naturfilmar etc. Blokk er det same som «voice-over» i fjernsyn, altså kommentaren frå journalisten (som ikkje må forvekslast med kommentar i tydinga meiningsytring).

• Utstrekking. Det tek lengre tid å fortelje ei hending i diskursen enn hendinga tok då den gjekk føre seg i historia. Eksempel på dette kan vere indre monolog frå den som fortel, med utdjuping av assosiasjonar og sideeffektar. Dette signaliserer vanlegvis at hendinga var viktig eller vanskeleg eller spesielt stilig, sidan ein treng å dvele ved den i stor detalj. I film og fjernsyn kunne det også bli gjort med kameraklipp frå fleire ulike vinklar etter kvarandre, slik at hendinga blir strekt ut og reflektert over. I radio er til dømes ekko-effekt eit verkemiddel som markerer at noko har sterk betydning, blir tenkt vidare på lenge etter at det er sagt, og så vidare.

Sluttpoenget

Ei forteljing sluttar alltid klart og tydeleg. Når siste side er lesen, er boka slutt, og då må alt som skal skje, ha skjedd ferdig. Viss hendingane ikkje er fullførte, så betyr det at forfattaren ville ha det slik. For ei forteljing har alltid ei samla meining med det heile, nemleg den som forfattaren har skrive inn, og den som sjangeren langt på veg krev at han skriv.

Tradisjonelle høyrespel i fiksjonssjangeren krev ei klar avslutning. Ei forteljing kan gjerne ha fleire høgdepunkt som alle peikar fram mot det endeleg klimaks. I vårt tilfelle sluttar forteljinga sjølvsagt med løysinga på mysteriet, ein nervepirrande sluttrunde der dei involverte er samla. Kven var det som drap Tor Akselsen, Lisbeth Finslo og Siv Schrøder-Olsen, og korleis var mordaren involvert i forsvinninga til Camilla og fallet til Siv? Slutten på Bitre blomster er ein klassikar for den impliserte lyttaren. Kjennarar av krimsjangeren kan sin Agatha Christie og den klassiske situasjonen med alle dei mistenkte samla i biblioteket, konfronterte med dei handlingane dei har gjort. I den realistiske sjangeren Staalesen opererer med, lèt han også dei involverte kommentere nettopp likskapen til den klassiske krimsjangeren. Slik får han inn ein meta-dimensjon, der sjangeren rettar merksemda mot sin eigen sjanger, ein teknikk som ofte blir brukt. Og Veum står ikkje tilbake for klassikarane. Sakte, men sikkert byggjer han opp beviset mot mordaren og overtyder alle dei andre i rommet om at han har rett. Og då peikar fingeren til slutt berre på ein person. Odin. Som står knust og tafatt attende.

Etter klimaks og avsløring tonar det heile ut, slik ei forteljing alltid gjer. Helten var den smartaste som vanleg, og mordaren blei avslørt og får si straff. Veum klarer seg bra alt i alt, trass alkoholproblem og eit einsamt liv. No vender livet sakte tilbake til det normale, tilbake der me byrja i det gråe, evige regnet i Bergen. Snart får Varg Veum eit nytt tilbakefall av alkoholisme, og eit nytt mordmysterium å løyse.

Aktualitetsforteljing

Det er fredag ettermiddag, klokka er rundt 15.10, og det er tid for å orientere seg om det som skjer i verda og i landet. Aktualitetsmagasinet «Her og nå» på NRK P1 bruker denne dagen mykje sendetid på metanolsprit-saka som har sett ein støkk i Noreg dei siste vekene. Hausten 2002 blei store mengder smuglarsprit førte inn i landet, sprit som var tilsett metanol, og såleis var svært giftig. Konsekvensen var fleire dødsfall, som fekk stor merksemd i media. For styresmaktene blei det viktig å forhindre at folk heldt fram med å kjøpe og drikke denne spriten. I «Her og nå» 27. september 2002 står dottera til eitt av offera fram og fortel kor forferdeleg det er å miste far sin på denne måten.

Er innslaget med dottera ei forteljing? Ja, utan tvil. Ho fortel si historie, til ein reporter som igjen fortel dette vidare i form av eit aktualitetsinnslag, bygt opp med redigerte bitar frå intervjuet og reporteren sin kommentar mellom dei. Sjølve lydforteljinga er teknisk sett meir kvardagsleg og mindre komplisert enn ei storstilt forteljing som Bitre blomster. Men det forhindrar ikkje at lyttarane likevel, bevisst eller ubevisst, vil bli prega av dei strategiane for innleving som er brukte.

Aktualitetsforteljingar får på ein måte gratis truverde. Ein kan lett tru at ei sterk historie frå verkelegheita (dotter mistar far på grunn av giftig smuglarsprit) uansett vil skape innleving, identifikasjon, sympati og engasjement hos lyttaren, og at bevisstheit om den sanselege lyden såleis ikkje speler noka rolle i slike tilfelle. Men slik er det ikkje. Tvert imot er det nødvendig å byggje opp det sanselege med retoriske verkemiddel, det vil seie å skape den rette stemninga og atmosfæren i eit nyheitsinnslag med konkrete handverksmessige grep.

Stemningskrasj

Paradoksalt nok kan lyttaren også ha vanskar med å leve seg inn i ei realistisk forteljing frå verkelegheita. Kanskje synest lyttaren at den er så kjedeleg at han ikkje maktar å engasjere seg. Til liks med fiksjon blir aktualitetsforteljinga meir truverdig dersom dei medverkande framstår som komplette personar, personar ein kan identifisere seg med, eller på annan måte opparbeide seg eit kjensleforhold til. I «metanol-forteljinga» er målet med den ferdigredigerte forteljinga utan tvil å skape medkjensle med dottera til den døde.

Dette er ei historie frå den brennaktuelle verkelegheita, eit møte med eit menneske bak metanol-overskriftene. Her får me perspektivet til eit offer. Det verkar viktig for henne å få fram at dette er noko som kan skje alle, og ikkje berre desperate gatefyllikar. At det er så vanleg at nordmenn kjøper smuglarsprit, at også «den vanlege mannen i gata» som ho seier, blir råka.

Journalisten fortel historia vidare, og det er journalisten som er «regis­søren» av den ferdige aktualitetsforteljinga. Som med fiksjonen er ikkje reporteren først og fremst interessert i å fortelje med lyd. Journalisten er ­djupast sett interessert i å skape innleving i forteljinga eller saka. Det ville ho ha vore om ho jobba i avis, eller fjernsyn også, og då ville ho brukt andre middel.

Kva er det som gjer ei journalistisk forteljing vellykka eller mindre vellykka? Ein måte å nærme seg eit svar på er sjå på kva det var reportasjen eller innslaget hadde som «målsetjing» å fortelje. Som me seier, er det historias ve og vel som gjeld, og målsetjinga må difor vere å fortelje om ein fars død på ein måte som passar med grunnstemninga i denne hendinga. Forteljinga er meint å røre lyttaren, ja, nærast opprøre han. Kvinna deler jo si svært private sorg med oss. Så kan ein spørje om den målsetjinga blir oppfylt, og dersom den ikkje blir oppfylt, må ein spørje kvar det svikta?

Historia til dottera Marianne skal vekkje empati i oss. Etter å ha høyrt henne skal ein ikkje kunne seie at dei som har drukke smuglarsprit, har seg sjølv å takke. Men det som skulle bli eit nært og kjenslevekkjande møte med ein pårørande, blir ikkje nært. For sjølv om orda i seg sjølv er kjensle­vekkjande, verkar heile sekvensen kald. Stemninga er kald, i alle fall ikkje nær.

Kvar er det det sviktar? Aktøren er heilt klart den rette. Den næraste slektningen til eit offer. Tida er heller ikkje komplisert, dette er eit møte som har funne stad same dag, det er redigert saman med kommentarar imellom (oppsummeringar) som driv intervjuet vidare. Ingen forvirrande hopp i tid. I dottera si eiga gjenforteljing av det som hende, er det heller ikkje noko komplisert reint tidsmessig, ho går fram kronologisk.

Rommet, derimot, må ta mykje av skulda for den manglande nærleiken. Bakgrunnslyden frå staden der opptaket er gjort, er eit stemningskrasj. Truleg er det eit kjøpesenter, eller ein busstasjon eller ein eller annan stad der folk kjem og går. Eit offentleg rom, der livet går som normalt, folk pratar, det er ein konstant støy. Om ein skildrar i klammer dei uvedkommande hendingane som går føre seg i bakgrunnen, ser samtalen slik ut:

Det romlege er eit middel i alle reportasjar. Brukt strategisk blir det eit verke­middel, brukt ubevisst kan det bli det stikk motsette. I denne reportasjen er det nettopp det romlege som motarbeider den journalistiske historia. Temaet for intervjuet treng ein bakgrunn som ikkje ber om merksemd, og som heller ikkje står i kontrast til stemninga i det som blir fortalt. Latteren som ligg bak når dottera seier «det her er helt forferdelig å gå igjennom», er uheldig for historia. Når stemningsforståing blir eit innarbeidd kvalitetskriterium i det journalistiske arbeidet, vil ein lettare kunne unngå slike stemningskrasj.

Fiksjon versus aktualitet

Lat oss gå tilbake til Varg Veum i Bitre blomster og fridommen som høyrespelet har. Journalistane kan ikkje dra heile fiksjonsuniverset over i dokumentar- og nyheitsavdelinga. Sjølvsagt ikkje! Det finst ein avgjerande forskjell i sanningsgehalt, og dette er eit omstridt skiljepunkt som det er vanskeleg å gi klare konklusjonar om.

Det som er klart, er at fiksjonar skaper eit avslutta univers, medan dette strengt teke ikkje skjer i aktualitetsforteljingar. I fiksjonar passar alt saman, det er ei klar byrjing og ein like klar slutt på det heile. Det er ei dramatisk utvikling frå ein harmoni til ein ny harmoni, og der store spenningar blir utløyste undervegs. Slikt eit perfekt rammeverk har ikkje nyheiter og aktualitetsstoff. Historiene er vage eller overtydelege, kjedelege eller gripande.

Fiksjonar treng ikkje å stemme med verkelegheita, men det må aktualitetsforteljingane. Dei kjem frå den historiske verkelegheita i Noreg, til dømes frå miljø som importerer og drikk smuglarsprit, og i botnen for aktualitetsforteljingane ligg det eit krystallklart krav om at forteljingane skal vere sanne og vesentlege. Ei nyheitssak kan for eksempel aktualisere farane ved å drikke frå umerkte flasker på fest, og oppdatere offentlegheita om dødstalet til no. Aktualitetsforteljingar skaper innleving i ei handling som har gått føre seg med verkelege personar, der journalisten ikkje står fritt til å forme opplevingane til dei involverte og deira versjon av det som har skjedd, i alle fall ikkje dersom diskursen skal vere truverdig som ei avspegling av verkelegheita. Dokumentarfilm-teoretikaren Bill Nichols seier det slik: «At the heart of documentary is less a story and its imaginary world than an argument about the historical world.»54

Attpåtil er det slik at ved at journalistar lagar nyheitssaker, kan dei vere med på å endre dei faktiske forholda i saka, medan dette svært sjeldan skjer med fiksjonsforteljingar. Gjennom offentleg merksemd kan det bli provosert fram utviklingar i saksforholdet, for eksempel ved at politiet set i verk ekstraordinære verkemiddel for å få bukt med smugling av farleg sprit.

I sum er det stor kontrast mellom dei to forteljesjangrane. Nyheiter og aktualitetsstoff er på ein måte det motsette av fiksjon, for her gjeld det å leve seg inn i verkelegheita, og ikkje inn i ei verd som er spesiallaga for å vere attraktiv og spennande. Aktualitetsforteljingar er meir å rekne som regisserte utdrag frå verkelegheita. Det ligg ein slags fasit til rådvelde for lyttarane, ein fasit som lyttarane høyrer og forstår forteljinga ut ifrå. Då gjeld det ei rekkje reglar som set grenser for forteljefridommen til journalisten.

Men som me alt har antyda, er det ikkje dermed forbode å fortelje. Journalisten står fritt til å bruke den same verktøykassa som me utstyrte regissøren med i avsnitta om fiksjonsforteljinga. Regissørens verktøykasse kan like godt heite journalistens verktøykasse, utan at verktøyet i kassa forandrar seg eller nødvendigvis blir færre. Ein må berre vere bevisst på kva sjanger ein opererer i.

Sjølv om historiene oppstår i kvar sine univers – det fiktive og det aktuelle – kan måten ein fortel historiene på, likne kvarandre. Det er uansett viktig å dra nytte av logikken i lydforteljinga her. Ei god lydforteljing skaper som me har sagt før, ei viss sosial stemning, og denne skaper igjen ei sterk kjensle av verkelegheit – og realisme. For journalisten handlar det om å utnytte lydforteljinga til å skape akkurat den rette forma for realisme i saka. Her kan journalisten velje frå heile reservoaret av verkemiddel som lydjournalistikken opnar for, i det minste viss ressursar og deadline tillèt det. Det gjeld å lage eit passande perspektiv på det saka handlar om, å finne ei vinkling som gjer det råd å kjenne seg att, leve seg inn.

Nyheitsfabrikken

Det å fortelja radionyheiter er ein industri, og difor blir innslaga langt på veg også produserte industrielt. Særleg gjeld dette dei korte, konsise nyheitssakene og litt lengre aktualitetsinnslag. I lengd varierer nyheitssakene mellom eitt og to minutt. I nyheitsredaksjonane i NRK går desse sakene gjerne under nemninga «eitt-tretti», som viser til gjennomsnittslengda på eitt minutt og tretti sekund. Aktualitetsinnslaga varer generelt frå tre til seks minutt. Kvar einaste dag blir det til saman produsert hundrevis av slike nyheits- og aktualitetsinnslag, i Dagsnytt, på NRK sine mange distriktskontor, i Kanal 24, P4, NRK Petre, og i nærradioar rundt omkring i landet. Sjølvsagt kan det ikkje forventast at slike daglege aktualitets- og nyheitsinnslag har den same forteljemessige kløkt og kreativitet som eit radioteater eller lengre dokumentarar.

Grunnen til å bruke ein slik formelbasert forteljingsmåte er at ein sikrar gjenkjenning. Det permanente og uforanderlege gjer at nyheitsredaksjonen verkar føreseieleg og truverdig. Men som me alt har vist, vil det stemningsbaserte og sanselege ved lyden uansett påverke innslaget på ein eller annan måte. Difor er det nyttig for journalisten å ha eit bevisst forhold til lydlege forteljeelement, og det er bra viss ho anerkjenner at det går an å bruke fleire av verkemidla i verktøykassa utan at det går ut over sanninga i innslaget.

Den romlege dimensjonen kan altså utnyttast. Ein kan gjere aktiv bruk av ulike rom for å skilje dei ulike intervjuobjekta og aktørane frå kvarandre. Ein kan også utnytte betre «location»-rommet når reporteren har vore ute på opptak og har med miljølyd attende. Ved å leggje denne miljølyden under blokkene frå studio, oppnår ein at forteljinga blir verande i det rommet som «situasjonen» går føre seg i.

Metanol-saka var eit aktualitetsinnslag på om lag fire minutt. No skal me dukke ned i eit endå kortare format, det korte nyheitsinnslaget på rundt eitt tretti.

Det mest påfallande med den reindyrka korte nyheitssjangeren er kor gjennomført likt alle innslaga er bygde opp, uavhengig av dei ulike redaksjonane. Nær alle historiene blir fortalde på om lag same måten, etter eit fast oppsett som ser slik ut:

Dette skjemaet har få avvik, i så fall gjeld det talet på kjelder, som kan variere frå ei til tre. Når nyheitsjournalistar følgjer denne oppskrifta slavisk, kan følgjande skje: Sjølv uviktige småsaker kan høyrast nokolunde viktige ut, medan eineståande historier med stor appell kan bli kvelte av det rigide mønsteret. «Sjangertyranniet» har gjort det lydlege til ein konstant dur som ikkje skil mellom den gode og den dårlege historia, fordi alle forteljingane er like. Ulike historier blir fortalde på same måte, i staden for at ein tilpassar forteljemåten til den aktuelle historia som skal forteljast.

I dei korte innslaga kan ein ikkje i same grad som i lange innslag utnytte forteljeelement som aktørar, rom og tidsmanipulasjon. Nyheitsinnslaget skal kaste lys over og informere om saksforhold. Likevel må lyttaren også her «overtydast» om at saksforholdet er interessant, spennande eller nyttig. Om ikkje er ein like langt. Det hjelper lite at saka er viktig dersom journalisten ikkje greier å formidle dette til lyttaren. Lat oss difor gripe fatt i punkt 2 frå skjemaet ovanfor. Dette er det første som ofte skjer etter introduksjonen frå studio, dette er det første som skjer i innslaget, dette er den avgjerande opninga! Det er denne som skal gripe lyttaren, fange merksemda og utnytte den interessa som er skapt, til å gå vidare inn i saksforholdet. Og det som ofte skjer ved punkt 2, er altså at «Intervjuobjekt 1 forklarer fakta». Truleg kan mykje gjerast ved å gi punkt 2 eit anna innhald.

Anslag rett i magen

Både i radio, fjernsyn og film er det vanleg å snakke om opninga som eit anslag. Særleg i fjernsyn og film blir anslaget sett på som svært viktig for å «gripe» og «fange» publikum. Anslaget skal treffe kjenslene til publikum, samstundes som det gjerne skal skape ei stemning som er representativ for forteljinga. Kjenslene sit ikkje i hovudet, der sit den rasjonelle og kalkulerande fornufta. I magen derimot, slår sinne og latter ut. Eit treffsikkert anslag slår difor mot magen!

Anslag har tradisjonelt blitt lagt meir vekt på i fjernsyn enn i radio, og i avis har ein eigne deskfolk som lagar den skriftlege parallellen, nemleg ingressen. At anslaget er mindre vektlagt i radio og ikkje minst i nyheitsproduksjonen, kan i seg sjølv verke noko underleg sidan radio på mange måtar er eit langt mindre slagkraftig medium enn fjernsyn og langt meir flyktig enn avis. Lyd og bilete saman er i utgangspunktet meir fengslande enn berre lyd eller berre bilete. Og ei vanskeleg setning i avisa kan lesast om igjen. Radioen krev derimot at lyttarane omgåande kan forstå det som blir sagt, sjølv om dei sjeldan sit konsentrert lyttande i godstolen og gir radioen all merksemd, tvert om. Og når ein veit at det er slik det er, burde radioanslaget få vel så mykje merksemd som fjernsynsanslaget. Truleg er det mykje å hente (for ikkje å seie mange lyttarar) på å lage ei gjennomtenkt opning.

Anslaget skal altså gripe lyttaren. Spor 29 og spor 30 er to anslag som det er lett å samanlikne. Spørsmålet er kort og godt kva for eitt av dei to anslaga som engasjerer oss, grip oss? Begge eksempla er starten på redigerte nyheitsinnslag som blei sende på same kanalen og laga av same redaksjonen. Begge dei to intervjuobjekta i innslaget vil formidle ei økonomisk krise. Begge vil gjerne ha forståing for og medkjensle i ein vanskeleg situasjon.

Det første eksempelet byrjar med ei kvinne som jobbar på trygdekontoret. Ho snakkar om eit krav frå staten til minstepensjonistane. Dei skal betale inn att ein viss sum av nokre ekstra trygdepengar dei har fått. Ho er fortvila på vegner av pensjonistane.

Det andre sporet byrjar med ein representant for Bjørgvin bispedømme. Ei mengd kyrkjelydar som representanten har ansvaret for, er komne ille ut å køyre økonomisk, og han kjem med ei fråsegn.

I ei undersøking er desse to innslaga spelt av til over to hundre radiojournalistar og studentar, og utan unntak har alle meint det same; at opninga med dama på trygdekontoret er best.55 På spørsmål om kvifor den er best, er svaret som regel at den er mest engasjerande, fengjande, kjenslevekkjande, «ein kan sjå den gamle dama føre seg». Det er dette innslaget alle vil høyre vidare på for å få ei oppklaring; kvifor får ho ikkje behalde pengane?

Kva er det som skil dei to utsegnene i dei to anslaga? Kvifor blir det eine betre enn det andre? Rett nok kan det vere lettare å skape sympati for menneske i pengenød enn bygningar i pengenød, men dette er langt frå heile svaret her.

Måten «kyrkjesaka» opnar på, er den mest vanlege og konvensjonelle. Dette er ei klassisk opning (punkt 2) på eit nyheitsinnslag, der ein implisert part skal freiste å overtyde omgivnadene om alvoret i saka, ofte med eit håp om at nokon vil ta affære på grunn av alvoret. Problemet er at det store publikum ikkje blir engasjert, opninga er ikkje kjenslevekkjande. Hovudgrunnen til det er at utsegna frå intervjuobjektet forklarer oss at dei er i pengevanskar, han gjer ingenting for å illustrere at kyrkjene er i pengenød. Kvinna på trygdekontoret illustrerer derimot kor ille dette er for pensjonistane gjennom den vesle forteljinga om dama og kjolen. Skulle me blitt engasjerte i dei jammerlege tilstandane for kyrkjene i Bjørgvin, måtte representanten ha illustrert korleis det stod til, til dømes med ei skildring av konkret forfall: «sist sundag raste preikestolen saman, rett før presten skulle preike frå den», eller «me har måtta stengt ei kyrkje fordi det regnar inn i ho».

For å oppnå å vekkje kjensler, skape innleving hos lyttaren i starten av eit nyheitsinnslag bør ein altså illustrere poenget eller problemstillinga. Å forklare det er i denne journalistiske samanhengen ein forteljeteknisk miss. Og svaret på kvifor det er ein miss, finn me i ein gammal journalistisk grunnregel: «Don’t tell it, show it.» Gode forteljingar har det i seg at dei syner fram det viktige poenget utan å seie eller forklare det. Ein kunne like gjerne ha sagt «Ikkje forklar det, illustrer det». Å fortelje eller forklare at ein manglar tre millionar, viser ikkje fattigdommen. Derimot er den vesle historia om ei dame som ikkje har fleire pengar att, sjølv om ho berre har kjøpt seg ein kjole, noko som viser fattigdommen. «Don’t tell it, show it» er ein god regel også i lydforteljingar.

Illustrasjon er ikkje den einaste effektive metoden for å skape innleving. Radioens evne til å bere fram stemningar gjennom lyd kan også utnyttast effektivt til å skape ein meir stemningsbasert og sanseleg stil. I kyrkjesaka kunne ein til dømes ha teke med dryppelydar frå regnet som rann inn, lyden av måling som blir skrapa o.l. Dette ville gitt ei sanseleg oppleving av kva pengenøda i kyrkjelydane fører til. Ein slik lydleg måte å få fram poenget i starten på, kan vere uhyre effektiv for å ta tak i lyttaren og gjere ho interessert. Forskjellen mellom ein illustrasjon og ei sanseleg oppleving basert på stemningsskapande lydbruk, er ikkje alltid stor. Men ein kan som ein hovudregel seie at ein illustrasjon er endå tydelegare for å få fram hovudpoenget i saka. Der illustrasjonen viser poenget, gir den sanselege opplevinga ei stemning av poenget. Spor 31 er eit slikt stemningsbasert anslag. Utgangspunktet for innslaget var at morsing som offisielt kommunikasjonsmiddel blei avskaffa, lagd ned, denne dagen. Anslaget illustrerer ikkje hovudpoenget (morsing er «ferdig»), men det gir ei stemning av noko som har med morse å gjera, ei stemning som seier noko om kva betydning morse har hatt.

Den sanselege opplevinga står sentralt i dette anslaget. Me høyrer lyden frå ein scene i storfilmen Titanic. Mange ser skipet som går ned, føre seg, og får ei innleving dei elles ikkje ville ha fått. Sjølv om ein ikkje har sett filmen, er reporteren si presiserande blokk saman med lydklippet likevel eigna til å vekkje kjensler. Det er ingenting her som illustrerer det som er sjølve saka, nemleg at morsing som offisielt kommunikasjonsmiddel til havs, er slutt frå og med denne dagen. Men opninga er likevel effektiv fordi den motiverer oss til å høyre vidare, og til å undrast på kvifor eit så viktig kommunikasjonsmiddel ikkje lenger skal bli brukt.

Dette anslaget kan også kontrasterast med eit anna. Her vil reporteren gjere det same, nemleg dra linjene bakover før han kjem fram til det som skal skje «i dag».

Her er det så mykje fakta og informasjon at det kan gå trill rundt, og faren for at lyttaren har ramla av før ein er kommen til Russland, er stor. Igjen er problemet at anslaget verken illustrerer eller gir ei stemning av Barentsrådet eller Barentsrådets betydning.

Det vesle dømet med morsinga viser at nokre små sekund med strategisk brukt lyd (scene frå Titanic-filmen) er nok til å skape ei stemning, gi «bilete» og skape innleving hos lyttaren. Og dette er eit kjernepunkt i Radioradio. Det er legitimt og ønskjeleg at journalistar byggjer stemningar med slike lydlege middel. Det er difor ikkje tilfeldig at det korte anslaget blir behandla med ei ganske lang utlegging. I analysane av anslaget kjem lydjournalistikkens velsigning og forbanning svært tydeleg fram. Velsigninga er den fantastiske evna radioen har til å skape innleving hos lyttaren med særs enkle grep. Forbanninga er den flyktige forma, som gjer den mindre eigna til å presentere logiske resonnement, analysar, forklaringar og abstraksjonar. Her har radioen ei ibuande innretting som må takast på alvor også i nyheitsjournalistikken i radio. Det lydlege aspektet, det sanselege, kan ikkje bli gjort mindre viktig enn det er berre fordi argumentasjon og fakta blir rekna som det viktigaste.

Dette betyr ikkje at forklaring, fakta og informasjon ikkje bør eller kan formidlast i eit lydmedium, sjølvsagt ikkje. Men det betyr at ein bør søkje å skape ei motivert interesse i lyttaren gjennom interessefangarar, som til dømes eit gripande anslag. Det vil naturleg nok finnast tilfelle når det rett og slett ikkje er nødvendig å tenkje ut anslag eller samansette forteljemåtar, som når det handlar om store hendingsnyheiter som krig, ulykker, leiteaksjonar og liknande. Dei er ofte i seg sjølv så gripande og informasjonen så viktig at ein ikkje treng kløktige strategiar for å nå publikum. Dette går me grundig inn på i kapittel 7 om vitnejournalistikk.

Portrett av Otto Jespersen

Korleis høyrest ei sanseleg og stemningsfull aktualitetsforteljing ut? Me har konsentrert oss om enkeltståande verkemiddel gjennom heile dette kapitlet, men no skal me analysere ei forteljing utan å utelate noko. Med heile kapittel 5 liggjande i bakhovudet skal me ta eit heilt aktualitetsinnslag frå NRK Ukeslutt, som me gjerne også kan omtale som ein reportasje (jamfør kapittel 3). Me vågar påstanden at dette er ei god aktualitetsforteljing.

Ei forteljing kan vere god på så mange måtar; som politisk analyse, glit­rande tidsfordriv og lun underhaldning. Men fellestrekket er at den trans­porterer deg frå ein stad til ein annan, til ein stad der det skjer noko interessant, engasjerande og stemningsfullt. Du blir inspirert til å førestelle deg eit sosialt fellesskap basert på den rekkja av hendingar som journalisten har bygd opp. Velredigerte felt-opptak verkar saman med samtalesekvensar, musikk og studioblokker, og skaper scenar frå eit spennande liv i storbyen. Her er det tydeleg gjennomtenkt bruk og utnytting av forteljeelementa.

Hausten 2002 laga NRK Ukeslutt eit helteportrett av Otto Jespersen, den kjende komikaren. Bakgrunnen for reportasjen var følgjande: Hausten 2002 blei Otto Jespersen førstesidestoff i fleire dagar og veker. I programmet Torsdagsklubben harselerte han med det meste og dei fleste. Men då han spøkte med den psykiske helsetilstanden og medisinbruken til statsminister Kjell Magne Bondevik, og insinuerte at han burde drepast («få Christer Petterson hit» ) rann det over for både statsministeren og andre harmdirrande indignerte samfunnstoppar. Jespersen sjølv fekk drapstruslar. Midt opp i alt levenet var det klart for ny direktesending frå utestaden Smuget i Oslo, med Torsdagsklubben på TV 2. To dagar etter denne sendinga, blei dette innslaget (spor 33) sendt.

Ramma er heile tida Torsdagsklubben på Smuget, frå før sendinga til etter sendinga. Dette er reportasjen «notid» om ein vil, mykje av det andre er hopp ut av denne tida.

Både rammehistoria (Torsdagsklubben på Smuget) og den eigentlege historia (Otto Jespersen – kven er han eigentleg) har tydeleg byrjing og slutt. Den første reint tidsmessig, nemleg frå før sending til etter sending. Den andre har tydeleg start og slutt reint historiemessig. Tidleg får me vite av ei kjelde at O.J. har slått ned ein kollega på eit julebord, men han vil ikkje seie kven som blei slått ned (set up). Til slutt får me vite kven det var, og høyre denne personen fortelje om episoden (pay off). Dette er med andre ord ei forteljing frå verkelegheita som har ein klar start og ein klar slutt.

Reportasjen tek til berre minutt før sendestart og sluttar ei stund etter sendeslutt, etter at pressekonferansen er overstått. Reelt sett har det teke bortimot to timar, medan reportasjen berre varar ti minutt. Me anar berre at tida går», og at den hoppar, det blir ikkje uttalt. Det som derimot blir uttalt, er når intervjuaktørane tek oss med attende i tid og fortel anekdotar om Jespersen. Då blir tida omtalt.

Reportasjens to historier er altså kvelden på Smuget og Jakta på den verke­lege Jespersen «utanfor» Smuget. Diskursen for begge historiene er reportasjen og slik den er bygd opp, full av tidshopp i sjølve Smuget-forteljinga, og full av tidssprang når det gjeld «kven-er-han»-forteljinga.

Men tidsspranga er relative. Strengt teke kan ein seie at heile reportasjen går føre seg i veke 44, truleg onsdag, torsdag og fredag. Då er opptaka gjorde, det er då alt er blitt sagt. Men sjølve diskursen tek ikkje omsyn til dette, fleire av utsegnene kunne ha vore sagt tidlegare og er det kanskje. Heilt enkelt kan ein seie at reportasjen er notid og tilbakeblikk.

Det er også interessant å sjå på lengda til dei ulike elementa. Kan den seie noko om prioritering og dramatisering? Det blir til dømes brukt svært lite tid på lydelementa som er gjengivinga av Torsdagsklubben akkurat denne kvelden. Langt meir tid blir brukt på historiene om Jespersen. Jamvel pressekonferansen etter sendinga blir det brukt lite tid på, to–tre spørsmål og ditto korte svar. Den knappe tidsbruken på notida syner ei prioritering av fortida, historiene om Jespersen, «kven er han?»-biten, og det var då også dette som var lova frå studio før reportasjen.

Dei medverkande er entusiastiske

I motsetnad til fiksjonsforteljinga kan ikkje aktualitetsforteljinga sjølv skape dei medverkande, forme rollene deira og leggje orda i munnen på dei, for aktørane i aktualitetsforteljinga er verkelege personar. I denne forteljinga er dei fleste av intervjuobjekta medievande personar. Alle høyrest ut til å vere på heime­bane, og er kvikke, humoristiske, treffsikre (med unntak av dei to ofra Eggen og Søviknes). Dei representerer alle vår tids heltar og narrar: medie­folka. Lyttarane blir ikkje forbausa over at begeistringa for Jespersen er så stor.

Lat oss sjå nærare på dei medverkande. Hovudpersonen er Otto Jespersen. Sjølv om han ikkje seier mykje, er det han alt kretsar omkring. Forteljar er reporter Kjell Einar Skrede. Han er hovudforteljaren. Mykje likt strukturen på aktøren Veum er Skrede både til stades når hendingane utspelar seg, på pressekonferansen, på kontoret til Anders Heger, og han er forteljaren av det heile. Dette er ein heilt vanleg måte å opptre på for ein reporter, i ei veksling mellom studioblokker og aktør på den aktuelle staden i den aktuelle situasjonen. Kunsten er å finne sin rette og eigne plass som aktør i si eiga forteljing, noko som gjerne blir omtalt som reporteren sin stil. I denne forteljinga er ­stilen verken grensesprengjande eller kjedeleg, den er ganske tradisjonell og truleg ikkje noko ein lyttar vil hengje seg spesielt opp i. Det betyr ikkje at reporteren er anonym, han trer synleg fram gjennom spenstige studioblokker av typen: «Kva er det med denne hardtslåande sluggeren som utfordrar den nasjonale tryggleiken og fornærmar prest, prins og statsminister?»

Når journalisten vel ut intervjuobjekta sine, så vel han ut historia. Dei som blir intervjua, kunne blitt reduserte til eit research-grunnlag for Skrede si gjenforteljing, men han har teke dei med som forteljande aktørar. Det er Jostein Pedersen og dei andre som fortel om Jespersen, det er Silje Stang og det er publikum på Smuget, det er journalistane som uttaler seg, det er manageren til Jespersen, og så bortetter. Som ein ser, kan ein enkelt reportasje ha uhorveleg mange aktørar, og alle saman er med på å påverke lyttaren si oppfatning.

Heile tida jaktar journalisten på «den rette». Jespersen kan til dømes ha ein nær ven som gjerne vil uttale seg, men han er ikkje vand til mikrofon og fortel veldig stivt og traurig. Då er det ikkje sikkert at denne vennen er betre eigna enn ein mindre nær ven som er god til å fortelje. Slike avvegingar kan journalisten gjere når han vel seg sine medverkande. Men det finst også medverkande han ikkje kan velje bort. Skal han ha med sekvensar frå Torsdagsklubben, må han ha med Silje Stang som er programleiar. Og publikum si jublande og hoiande tilslutning til Jespersen er også noko journalisten nesten uansett må ta med.

Det romlege er ryddig

Noko av det som gjer denne forteljinga god og enkel å følgje, er den bevisste bruken av stad. For med så mange sprang i både tid og rom kunne det lett blitt rotete. Det blir det ikkje. Det er brukt både sanseleg og fortalt rom. Hovudrommet i reportasjen er utan tvil Smuget. Det er dette rommet forteljinga alltid vender tilbake til mellom intervjubitane, det er i dette rommet stemninga stig, det er i dette rommet det byggjer seg opp dramaturgisk. Det einaste me får vite om denne lyden, er at det er utestaden Smuget, og at det er stor forventning og masse folk. Korleis det elles ser ut der, er overlate til våre eigen fantasi, om ein då ikkje har sett staden før fordi ein har vore der, eller sett den på tv. Uansett får ein ei aning av eit lokale. Og dette blir også nytta når reporteren har sine kommentarar og blokker. Lyden frå Smuget ligg under blokkene og gjer sitt til at me blir verande i det rommet, og ikkje gjer nok eit sprang til eit studiorom. Det ville også hatt ein heilt annan effekt enn om lyden frå Smuget blei feida ned under kommentaren, noko som elles ofte blir gjort. No blir rommet, Smuget, verande, og ein hoppar ikkje ut av det.

Dei gongene me blir tekne ut frå Smuget, er når Skrede intervjuar andre om Jespersen. Det skjer anten på telefon eller i eit nokså lydtett rom, i alle fall ein stad med nøytral bakgrunn. Dette fører til at me ikkje får noka særleg kjensle av at det er fleire rom enn Smuget. Alle intervjuaktørane har i tillegg svært nøytral avstand til mikrofonen, slik at heller ikkje dette gir sterke kjensler av rom. I det heile er denne avmålte bruken av det romlege, utanom Smuget, ein effektiv del av forteljinga. Den er med på å gjere forteljinga ryddig, trass i at aktørane er svært mange.

Historias ve og vel

Utstyrsparken og forteljeelementa gjer det mogleg for oss å fortelje den same historia på uendeleg mange måtar. Og til sjuande og sist er det journalisten si haldning til historia som avgjer kvaliteten på det endelege produktet. For å lage gode lydforteljingar er det heilt avgjerande at historias ve og vel motiverer dei lydlege verkemidla. Arbeidet må gjerast ikkje for å gagne karrieren eller redaksjonssjefen, men for å gagne historia.

Då må journalisten vere sensitiv for kva som er rett ord og rette verkemiddel til rett tid. Det gjeld å ikkje forstyrre lyttaren sin tillit til at alt framleis fungerer som før, ikkje syne fram verkemidla for tydeleg. Her handlar det om ei situasjonsforståing som journalisten må ha tileigna seg som enkeltperson, men også ein stil som det går an å prege forteljinga med på ein truverdig måte gjennom tilrettelegging og redigering. Både i journalistikk og i fiksjon er truverdet viktig for historia, og truverdet oppstår dersom verkemidla er passande. I denne tanken ligg det ei bevisst kopling til det retoriske omgrepet kairos, som me diskuterte i kapittel 3.

For dei aller fleste skurrar det med ein sorglaus og til dels glad bakgrunnslyd når ei kvinne fortel om si sorg. For mange hundre tusen nordmenn er det nok å høyre fem sekund med lyd frå filmen Titanic for å få frysningar på ryggen og sjå det søkkande skipet føre seg. Det fins mange slike felles opplevingar av det lydlege, bygde på kulturell forståing og konvensjonar. Neste kapittel handlar om slike klangbotnar.

Neste kapittel

Innhald

Notar

44. Liv Hausken «Fortellinger» (1999), s. 67. Vår framstilling er dessutan inspirert av Seymour Chatman Story and Discourse (1978) og Jakob Lothe Fiksjon og film (1994).
45. Varg Veum i Bitre blomster blei sendt som radioteater i NRK i 2003. Stykket er også gjort tilgjengeleg som CD, utgitt av NRK Lydbokforlaget, Oslo 2003.
46. Andrew Crisell Understanding Radio (1994), s. 49-51.
47. Vladimir Propp er sitert i Chatman (1978), s. 111.
48. Chatman (1978) kallar desse rollefunksjonane «kernels» og «satelites», det vil seie sentrale og perifere roller. Sjå s. 53.
49. Andrew Crisell (1994), s. 144.
50. Liv Hausken (1999) «Fortellinger», s. 58.
51. Sjå Wolfgang Iser The Act of Reading (1978).
52. Ei elementær innføring i biletutsnitt kan ein finne i Michael Thorsen og Hans-Georg Møller TV-Journalistisk (1992). Dei skil mellom i alt sju variantar: Oversiktsbilete/supertotal, total, halvtotal, halvnær, nær, supernær og ultranær/close up. Dette er storleikar frå eit bilete der personen berre utgjer ein liten del av bileter, via stadig meir ’innzooming’ på personen, til berre andletet (supernær) og til slutt berre ein detalj av andletet (ultranær).
53. Oppsettet er basert på Chatman (1978), s. 68-74.
54. Bill Nichols: Representing Reality (1991), s. 111. I dokumentarfilmteori blir grenseoppgangen mellom fiksjons- og dokumentarforteljingar gått opp med stor iver.
55. Denne uvitskapelege undersøkinga blei gjord av Linda Eide i 2001 i samband med førelesingar.