4. Redigering – Kreativ bruk av opptaksutstyret

Grammofon og dokumentasjon
Bandspelaren forbetrar alt
Harddisk: Lyd på skjermen

Så seint som i midten av 1990-åra kunne radiojournalistar ofte hamne i magesårfremjande redigeringsmareritt. Igjen og igjen sat dei der med små avklipte lydbandbitar frå ulike råopptak. Somme passa ikkje der ein trudde dei ville passe, nokre høyrde eigentleg heime ein annan stad, og andre bitar var rett og slett blitt borte i haugen av bandbitar med ord og pust og råstoff. Dødlinja nærma seg, og redigeringsprosjektet var i krise. I dag går dette kaoset føre seg på ein pc-skjerm. Sjølv det kan i starten kjennast ille nok for nybyrjar-redigeraren, men ingen druknar i alle fall i bandbitar meir.

Slik kan redigeringshistoria oppsummerast frå ei uhøgtideleg journalistisk innside. Den høyrlege utsida er sjølvsagt noko heilt anna. Det som kjem ut av radioen, har alltid vore resultatet av ein kontroll over den tilgjengelege opptaks- og redigeringsteknologien i samtida, og ikkje eit kaos. Når det er sagt, er det ikkje umogleg at enkelte lyttarar kan oppleve dagens overflod av korte lydbitar, soundbites, kjappe overgangar, frekke effektar, endelause lydlag med avansert oppbygging, og andre «høgteknologiske» verkemiddel, som eit kaos. Men dei fleste gjer det ikkje, underleg nok – og naturleg nok. Lyttarane har nemleg utvikla seg i takt med teknologiane, eller rettare; i takt med den journalistiske utviklinga som igjen er knytt til utviklinga i tekno­logien.

Opptaks- og redigeringsarbeidet til journalisten har teke opp i seg det underlege og naturlege i måten folk oppfattar redigert lydjournalistikk på. For å forstå samspelet mellom avsendar og mottakar, og korleis dette samspelet har utvikla seg, må me gi teknologien like stor plass som journalistikken. For desse to heng uløyseleg saman. Menneska har kreative idear og er fingerferdige, medan teknologien gjer det meste mogleg, sjølv om det her finst faste haldepunkt som ikkje let seg diskutere. Eit enkelt døme på eit slikt haldepunkt er innspelingsvolumet. Det kan ein ikkje regulere hemningslaust utan at det får følgjer. Er til dømes lyden inn på DAT- eller minidisk-opptakaren teken opp med for sterkt volum, blir lyden overstyrt. Og all kreativ kløkt i verda kan ikkje gjere noko med det tekniske faktum at lyden er blitt vrengd.

Historia om innspelingsmedia følgjer ein klassisk modell, nemleg mot større effektivitet i produksjon, større mengd med allslags utstyrseiningar og produkt, samtidig som heile folket er blitt meir mottakeleg for og fortruleg med denne teknologien. Ei slik utvikling finn ein igjen i ei rekkje andre teknologiar frå det tjuande hundreåret, for eksempel dei teknologiane som gjeld telefoni og bilisme.

Gjennom mange tiår har møtet mellom kreativiteten og teknikken skapt eit djuptliggjande felles handlingsmønster hos journalistane. Det høyrer me lett gjennom ein enkel radiodag. Dei formmessige grepa går igjen i mange innslag, uavhengig av kva kanal det er, kva sending det er, eller kva sjanger det er. Ein kan seie at journalistar bruker eit kjent formspråk på ein rutinemessig måte, og denne rutinemessige bruken ser me tydeleg i reportasjen. Reportasje blir ofte brukt som nemning på den typen journalistikk som formidlar førstehandsopplysningar om nyheiter eller aktuelle tema frå kvardagen til folk. Men ein kan leggje fleire nyansar til reportasje-omgrepet, for eksempel at ein reportasje skjer på location, altså den staden der dei aktuelle hendingane faktisk skjer, og har eit preg av dokumentasjon. I denne boka plasserer me ikkje reportasjen som ein sjanger, men som ein produksjonskategori som blir brukt i alle slags programpostar, i alle sjangrar og med alle slags stemningsmessige og argumenterande føremål. Det fremste kjenneteiknet ved reportasjen i radio er at den utelukkande er bygd opp av innspelt lyd, og ein har brukt ei rekkje strategiar for å redigere og leggje det innspelte materialet til rette. Såleis står reportasjen i kontrast til direkte-rapporten og andre direktesende innslag og program.

Denne kontrasten mellom redigert og «live» er større no enn i radioens barndom. I det heile har strategiane for innspelt og redigert lyd gått gjennom ei enorm, for ikkje å seie fantastisk, utvikling frå 1930-åra og fram til vår tid. Likevel har hovudmålet alltid vore å få fram bodskapen og poenga så godt som råd, med det utstyret som ein til kvar tid har hatt til disposisjon. Kreativiteten har heile tida vore tilpassa den tilgjengelege teknologien, noko vår historiske gjennomgang i dette kapitlet vil vise. Utan ein slik gjennomgang blir ein kanskje sitjande att med den oppfatninga at ein alltid har kunna redigere og planleggje radiomaterialet, eller at desse teknikkane tilhøyrer samtida medan eldre kringkastingsjournalistikk var primitiv og uferdig. Begge oppfatningane er feilaktige.

Grammofon og dokumentasjon

I radioens urtid i 1920-åra var direktesending den einaste måten å lage radio på, og det var komplett umogleg å redigere lyden på førehand slik ein kan i dag. Historia om innspelt journalistikk er ikkje gammal. Det første innspelingsmediet, grammofonen, kom ikkje i bruk i norsk radio før i 1934.36

Dei første tiåra blei innspeling først og fremst tenkt på som eit dokumentarisk medium, og med god grunn. Grammofonen gav ein nøytral «kopi» av hendingar i lyd slik kameraet gav ein nøytral kopi av hendingar og tilstandar i bilete, og denne fysiske relasjonen gav mediet stor autoritet som sanningsprov. Sjølv om ein kunne diskutere «nøytraliteten» til opptaka og vere kritisk til det dei medverkande sa, og til programkonteksten som opptaket var sett inn i, så kunne ein ikkje nekte for at ting blei sagt slik lyttaren høyrde det. Dette poenget er viktig for å forstå den store dokumentariske autoriteten til radio.

Eitt minutt frå Oslo

Nedanfor følgjer eit utdrag frå det første programmet på NRK som brukte innspelt journalistikk. Det blei sendt 8. desember 1934 og heitte «En dag i Oslo. Små øieblikksbilleder». Programsekretær Thorstein Diesen og hans tekniske assistentar brukte ein heil dag på å spele inn glimt frå kvardagslivet i hovudstaden, blant anna i fiskehallen, kjøtthallen, drosjebilsentralen, på undergrunnsbanen, Engebret Café og Hotel Bristol. Utdraget her er frå frukostpausen ved Kværner Brug, der Diesen snakkar med arbeidaren Sigvart Andresen.

Det første ein moderne lyttar legg merke til, er truleg knitringa og sprakinga på opptaket, lydar som ikkje er å høyre i dag, fordi dei for lengst er fjerna gjennom tekniske forbetringar. Men opptakskvaliteten forstyrra truleg ikkje dåtidas lyttarar i nemnande grad, sidan det ikkje var vanleg med mindre støy enn dette.

Kva gjorde journalistane i opptakssituasjonen? Dei var minst tre personar, og køyrde rundt i Oslo med ein reportasjebil. I den hadde dei med seg eit stort batteri, ein transportabel grammofoninnspelar, ei bunke 78-plater, grammofonstiftar, og meter på meter med mikrofonledning. I opptaket står mikrofonen oppstilt i kantina til Kværner, på ein måte som ein godt kan kalle bestemmande, sidan det er aktørane som må lene seg mot mikrofonen og forholde seg til den. Mikrofonen må stå heilt i ro. Den «høyrer» dei to mennene som snakkar tydeleg og høgt rett ved membranen, og den høyrer dessutan støy og ståk frå dei andre folka i lokalet.

Kva dokumenterte dette innslaget i samtida? Det finst ikkje opptak av heile programmet slik det blei sendt, men truleg sat studioverten og vov innslaga saman med stemningsfulle kommentarar omkring dagleglivet i Oslo, og introduserte dei som mikrofonbesøk i kvardagen til oslobuarane. Her var det høve til å høyre i detalj kva som gjekk føre seg rundt omkring i byen. I beste sendetid om kvelden, sitjande i sine respektive stover, kunne lyttarane altså høyre lydlege «snapshots» frå noko som gjerne hadde skjedd tidlegare på dagen eller jamvel ein annan dag, men som likevel var livaktige gjengivingar av aktivitetar og samtalar som gjekk føre seg akkurat slik, og som varte akkurat så lenge som dei høyrde det, og som var fullt ut forståelege for dei som levde i Noreg på den tida. Det er grunn til å tru at lyttarane fekk ei kjensle av å bli flytta til ein konkret og verkeleg stad utanfor sine eigne stover. For lyttarane i Oslo var dei fleste stadene i opptaka gjenkjennelege frå deira eigne liv, til dømes stemningane frå fiskehallen og undergrunnsbanen, og det var sannsynlegvis lett å leve seg inn i situasjonen frå kantina på Kværner Brug.

Kva høyrer me i vår tid? Den sosiale situasjonen frå Kværner Brug 1934 er framandarta for dei fleste, sidan denne typen arbeid og heile arbeidarkulturen er framand for oss. For lyttarane i 1934 var han velkjend. For oss fortel opptaket kanskje mest om høgtida og alvoret som omgav eit NRK-intervju. Men det gir også ein autentisk tilgang til industriarbeidaren sin kvardag i 30-åra. To menn fører ein samtale om fabrikkarbeidet på Kværner, i notid og fortid, og det som blir sagt i samtalen, står fast som eit historisk dokument frå arbeidslivet i Oslo i 1934. Den intenst nærverande industriarbeidaren, Sigvart Andresen, er den fremste ressursen i opptaket. Han fortel engasjert om arbeidsstaden sin, om utstyret dei har til rådvelde, og ikkje minst om forbetringane i forhold til 1881 då han byrja å arbeide der. Austkant-dialekten er eit teikn på dei rådande klasseforholda i ei tid då det ville vere typisk at ein verkstadarbeidar var frå Austkanten og snakka austkantdialekt, medan sjefen var frå Frogner og snakka «pen» vestkantdialekt.

Grammofonen hadde altså ein dokumentarisk autoritet, og me kan kalle han den journalistiske urfunksjonen til innspelingsmedia. Det fanst liten eller ingen grunn for lyttarane til å tvile på at det heile var ekte, noko som gav journalisten eit mektig verkemiddel for å gjengi verkelegheita og skape realisme.

Analoge lydavtrykk

I gamle dagar var ikkje innspelingsmediet så forvirrande mangfaldig som det er no, fordi rommet for manipulasjon, triksing og miksing var så lite at verken journalistar eller lyttarar hadde grunn til å utvikle skepsis. Såleis gav grammofonopptaka inntrykk av å ha ein ibuande realisme, eit sterkare og klarare forhold til verkelegheita enn andre medieprodukt, som aviser og vekeblad.

Modellen ovanfor viser skjematisk dei viktigaste prosessane på vegen frå mikrofonen og fram til lyttaren sin høgtalar.37 Mikrofonen omformar lydbølgjene til elektriske impulsar som går gjennom ein forsterkar og inn i stiften. Ei blank plate snurrar med 78 omdreiingar i minuttet på tallerkenen, og når stiften blir sett ned, blir dei elektriske impulsane omforma til riller i plate­overflata. Desse rillene er framleis formlike med lydane frå mikrofonen, og kan spelast av på ein avspelingsgrammofon etter ein herdingsprosess.

Ein grammofon oppfattar verda berre etter volumet og frekvensfordelinga i lydane, slik eit fotoapparat berre fangar opp form og farge. Ei grammofoninnspeling skjer ut ifrå ein kompromisslaus fysisk relasjon mellom framføringa og stiften sine knivskarpe vibrasjonar på voksplata. Lydsignalet som blei rissa inn i rillene, var indeksikalske teikn på lydhendingane, slik røyk er eit teikn på at det brenn, og eit fingeravtrykk er eit teikn på ein bestemt person. I grammofonalderen gav det seg sjølv at alle innspelte innslag var kontinuerlege med lydane framfor mikrofonen, dei var analoge avtrykk. Poenget med å peike på desse tekniske detaljane er altså å syne at rommet for å påverke eller manipulere innspelingsprosessen var svært lite, og at mediet såleis av strengt rasjonelle og vitskaplege grunnar fekk stor dokumentarisk overtydingskraft.

Dette preget av mekanisk bestemt avtrykk var særleg påfallande den første tida. Fram til midten av 1920-åra var grammofonen akustisk, ikkje elektrisk. Lyden blei forsterka både inn og ut ved hjelp av ei stor trekt. Og det var for eksempel slik at di lågare volum det var på signalet, di mindre utslag gjorde nåla på plata, og di lenger kunne opptaket vare. Det var også slik at opptaket varte lenger dersom lyden var høgfrekvent. I musikalsk samanheng gjorde dette at eit opptak med pikkolofløyte kunne vare opptil dobbelt så lenge som eit opptak der det også blei spelt tuba, trommer og andre instrument som skapte lågfrekvente vibrasjonar.38

Frå slutten av 1920-åra var mange viktige elektriske effektar etablerte. Det var blitt mogleg å justere lydvolumet med ein vridar, mikrofonane var blitt meir følsame og mindre støyande, og det vart mogleg å retningsstyre dei, kalla retningsstyrt karakteristikk. Vidare kunne signalet sendast gjennom kablar, slik at det var råd å skilje «studio» frå «kontrollrommet». Som den sentrale hjernen i heile innspelingsprosessen stod miksepulten, også den ­etablert som arbeidsverktøy før 1930. Men i heile grammofonalderen fram til 1950-åra var samanhengen mellom lydhendingane framfor mikrofonen og prosessen med å risse inn signalet på plata strengt analogt.

Dei tekniske rammene for grammofoninnspelinga sette fleire klare «grenser» for det journalistiske arbeidet. Til dømes var rekkjefølgja av elementa i eit fireminutts opptak identisk med det som skjedde framfor mikrofonen, og opptaket gjekk føre seg utan pause. Dette kan me tenkje på som «innspelt direktesending», og det førte til at handverket knytt til grammo­fonen likna veldig på handverket knytt til direktestudioet. Dersom det ferdige produktet for eksempel skulle vare i tjue minutt, måtte fem plater spelast inn i rekkjefølgje, og avspelast med ein varsam presisjon som kravde minst to grammofonar.

Grammofonen bestemte tidshorisonten, og journalistar, teknikarar og lyttarar måtte rette seg etter den. Sidan ei grammofonplate berre varer i om lag fire minutt måtte samtalen gjerast unna deretter, eller den måtte vente til teknikaren hadde lagt ei ny, ubrukt plate på tallerkenen. Medan ­innspelinga skjedde, måtte alle lydar lagast med rett volum i rett avstand frå mikrofonen, og dersom det blei gjort feil med plasseringa, eller samtalen gjekk i stå, måtte alt takast om att på ei ny plate. Ein kunne ikkje klippe bort feilen etterpå.

Det gjekk an å avvikle ei sending med ei heil rekkje grammofonplater som råstoff. Då blei opptakselementa sende direkte frå platespelaren, og det føresette at det berre var eit kutt per plateside, og at teknikaren hadde tid til å skifte plate.39 Dersom det var feil på opptaket, måtte ein omgå feila ved å stoppe avspelinga før feilen (og gå glipp av resten av innhaldet på plata), eller plassere stiften på eit naturleg startpunkt etter feilen (og gå glipp av alt som var før). Det var vanskeleg å unngå stygge og til dels meiningslause byrjingar og overgangar. Dette gjorde det ekstra naturleg med studiostikk der ein snakka seg gjennom overgangar som elles kanskje ville blitt heilt uforståelege.

Det låg ei avgrensing i dette samanlikna med seinare innspelingsteknologiar. På grunn av at alt arbeidet var svært tidkrevjande, var det vanleg å nøye seg med reportasjar som varte like lenge som ei plate, og å sørgje for at alle platene var støyfrie og kunne startast opp frå byrjinga. Altså: tendensen til «innspelt direktesending» var klar. Fram til den gryande bruken av lydband i 1940-åra var det meste gjort i stand før sjølve innspelingsprosessen, og lite eller ingenting blei redigert på plass etterpå.40 Denne teknikken kan kallast pre-produksjon, i motsetnad til bandspelaren og harddisken, som heller høyrer inn under post-produksjon. Den journalistiske kreativiteten måtte kanaliserast inn i «sanntid», og spørsmålet om god eller dårleg reportasje var eit spørsmål om hendingane live framfor mikrofonen var godt eller dårleg arrangerte. Denne avgrensinga er kalla stiftens tyranni og grammofonens brutale objektivitet, og gjer at reportasjen frå grammofonalderen liknar lite på seinare tiders sterkt redigerte reportasje.

Hitler i småbitar

Den dokumentariske autoriteten i lydmediet blei forsøkt utnytta til retoriske og propagandistiske føremål. Det slo me fast alt i førre kapitlet. Dette gjorde at lydmediet ikkje lenger var så gjennomsiktig som det hadde vore. Med gjennomsiktig meiner me at ingenting er tilslørt for publikum; det ein høyrer, er det som skjer, eller skjedde.

I den sterkt politiserte radio-offentlegheita i Europa og resten av verda fram mot andre verdskrigen var det naturleg at radiomediet blei mindre gjennomsiktig og meir manipulert. Det var innlysande at di meir journalisten kunne gripe inn i det innspelte råmaterialet og endre samansetjinga før det kom på lufta, di sterkare prega kunne det ferdige resultatet vere av redaksjonen sitt retoriske prosjekt. Dersom det også kunne vere slik at lyttarane hadde vanskeleg for å leggje merke til desse inngrepa, kunne den «nye» ­retoriske situasjonen verke naturleg og uforandra, slik at den ibuande dokumentariske autoriteten ved mediet framleis hadde makt over lyttaren. Her handla det gjerne om skjult redigering for propagandistiske føremål, og ikkje om å meistre ein legitim journalistisk teknikk som andre ville kunne anerkjenne.

For eksempel kunne det vere ynskjeleg at ein politisk tale som varte i fleire timar, skulle vere heilt perfekt, sidan det ville styrkje den propagandistiske krafta i det som blei sagt. Talen måtte då redigerast slik at klappinga var ­hysterisk av begeistring i kvar einaste dramatiske pause, og slik at den store talaren ikkje sa nokon feil, snubla i orda eller avslørte verbale svakheiter av noko slag. Vidare ville det vere gunstig dersom stemma var like malmfull og sterk gjennom heile seansen, noko som ville vere lettare dersom talaren kunne ta pausar.

Ut ifrå slike og liknande strategiske behov er det klart at «klipping» av innspelt materiale ville vere eit mektig journalistisk verkemiddel, slik det hadde vore heilt frå starten av i filmsamanheng. Men redigering var enno på babystadiet samanlikna med korleis det er i dag. I 1936 etterlyste Rudolf Arnheim ei sterkare bevisstheit om desse verkemidla blant radiojournalistar, og viste direkte til den store illusjonsskapande krafta ved filmen på dette området. Også dokumentarfilmskaparen John Grierson refsa radiojournalistikken. Han meinte journalistane eksperimenterte altfor lite med å ta mikrofonen med seg ut av studio og lage opptak ute blant folk.41

Men ulike «eksperiment» med innspelt materiale fann likevel stad. Spor 15 er eit eksempel på dristig redigering, samstundes som det er eit fascinerande eksempel på ein type satirisk journalistikk frå andre verdskrigen som dei færraste er klar over at faktisk fann stad. I 1943 laga Toralv Øksnevad, den berømte «stemmen fra London», eit fingert intervju med Adolf Hitler ved BBC i London. Råmaterialet for denne montasjen var BBC sitt arkiv med Hitler-talar på 78-plater. Øksnevad plukka ut påstandar og lovnader frå Hitler som han tydeleg meinte var motbevist av dei allierte, og kryssklipte dei med sine eigne ironisk prega spørsmål. Vekslinga mellom opptaka og Øksnevad si studiostemme blei så spelt inn på ei ny 78-plate. Dette var ein tidkrevjande måte å gjere ting på, men det var sjølvsagt fullt mogleg.

Det er lett å høyre forskjellen mellom Hitler-opptaka og studieopptaka med Øksnevad si stemme. Hitler snakkar i store forsamlingssalar, og applaus, latter og hoiing skaper ein lyd full av atmosfære. Kontrasten til Øksnevad er så stor at dette umogleg kunne ha lurt lyttarane til å bite på ein «falsk perseptuell situasjon», altså at dei blir lurte til å tru at det dei sansar og oppfattar, faktisk er noko anna enn det dei trur. Slik sett viser det fram redigeringsretorikken i ein jomfrueleg, «ærleg» og gjennomsiktig versjon. Planen kan altså ikkje ha vore å få det til å verke som om Øksnevad faktisk intervjuar føraren, også fordi ingen alliert journalist fekk intervjue Hitler i bunkeren i Berlin. Planen må snarare ha vore å vise kor mange av Hitler sine sjølvsikre planar og lovnader som var blitt lite truverdige alt i 1943. Øksnevad har med andre ord valt ei form, mogleggjord av innspelingsteknologien, for å få fram ein propagandistisk bodskap – nemleg at Hitler sine visjonar og planar er i ferd med å rakne.

Fordi manipulasjonen i dette opptaket er veldig synleg, viser den fram kva potensiell makt over innspelt lyd som ligg i kringkastingsjournalistikken. Hitler hadde late seg spele inn, og talane var blitt distribuerte over heile Europa. Difor kunne argumenta hans enkelt setjast inn i nye settingar som han sjølv og Nazi-regimet ikkje hadde tenkt seg. Parallellen til praksisen med å sitere andre tekstar i aviser og bøker er opplagd, og det er også parallellen til moderne bruk av kryssklipping, der nye samanhengar blir laga av eit råstoff som hadde ein annan samanheng.

Øksnevad-eksempelet syner oss kva lydredigering grunnleggjande handlar om. Redigering inneber å leggje til rette og forandre akustiske element så dei høyrest ut slik produsenten vil. Det er å få kontroll over lydar, å montere saman ei rekkje uavhengige lydkjelder til ein samanhengande, intensjonal heilskap som er noko meir enn summen av delane.42 Aviser «redigerer» også stoffet sitt, og omgrepet er nært knytt til det å sjå over og organisere innhaldet i tekstar til skriftmedium.

I kringkasting er det meir snakk om fysisk klipping og liming av lyd- og biletelement. Også den strengt direktesende kringkastinga til ut i 30-åra kunne «redigere» stoffet, tydelegast gjennom koordinering av talarar, foley-artistar (som lagar lydeffektar på direkten i studio), telefonlinjer og andre lydkjelder. Dette kan tenkjast på som miksing, og ikkje redigering. Men ei slik miksing av kjelder og lydar på direkten gav sjølvsagt ikkje den kontrollen over innhaldselementa som moderne redigering gir.

Grammofonreportasjen

Lat oss oppsummere kva som skjedde i 1930-åra. Det blei vanleg at situasjonar frå offentleg og kvardagsleg liv blei representerte i innspelt lyd, utanfor den tida dei skjedde i, og etter kvart blei det vanlegare med spesiallaga opptak som meir gav inntrykk av filmkunst eller høyrespel. Den retoriske krafta låg i å setje verkelege situasjonar, personar og stemmer inn att i ei journalistisk setting som var bestemt av redaksjonen.

Grammofonreportasjen hadde stort rom for journalistisk kreativitet. Sjølv om utstyret fungerte slik at ein måtte øve inn framføringane på førehand, og dessutan låste reportasjen til det samanhengande fireminuttsformatet, så blei sjølvsagt ikkje det nye utstyret sett på som ei avgrensing. Det opna tvert imot eit nytt journalistisk rom. Innspeling gjorde at den lydlege dimensjonen i brei forstand blei tilgjengeleg for journalistisk omarbeiding og rapportering. Alt som skjedde ved ein mikrofon, kunne no bevarast, puttast på lufta når det måtte passe, og finpussast i mellomtida. Her var det rom for eksperimentering, sidan ein ikkje trong å sende mislykka ting. Etter kvart utvikla det seg fleire sjangrar som ikkje kunne ha funnest før dette, blant anna reportasjen.

Me kan gjerne tenkje på mikrofonen i 1930-åra som eit høyreapparat for offentlegheita. Mikrofonen høyrde for folk, og forsterka og utheva ting dei elles neppe ville ha høyrt. Radiomediet var altså «gjennomsiktig» eller «transparent». Det framstod som ein fysisk kanal utan særleg signalstøy, og det gav lyttarane liten grunn til å vere skeptiske. Mediet kunne gjere nytte av erfaringsstrukturar som hadde vore fysisk moglege i uminnelege tider, og dette gav folk erfaringar som fort kjendest naturlege for dei. Folk blei for eksempel vande med å høyre ein politikar tale til nasjonen utan meir enn si eiga stemmeprakt, og dei høyrde han likevel som heilt og fullt verkeleg.

Eit høyreapparat gir ikkje rom for manipulasjon, det berre forsterkar det livet som er der uansett. Parallellen til grammofonen som innspelingsmedium er tydeleg. Truverdet til sjølve innspelinga blei ikkje svekt av at politikaren til dømes dreiv med løgn og manipulering. For det var ikkje sanningsverdien til orda som blei dokumentert, men det at talaren faktisk eksisterte som levande menneske, og dei orda han sa i den aktuelle situasjonen. Fordi publikum oppfatta innspelt lyd som leverandør av genuin dokumentasjon, hadde han stort truverde. Og sjølv om teknologiane utvikla seg og gav større rom for endring og redigering, minka slett ikkje lyttarane sin tillit like mykje som manipuleringa auka. Og akkurat truverdet er det fremste retoriske verkemiddelet ved innspelinga. Dette truverdet følgde innspelinga inn i magnetband-alderen.

Bandspelaren forbetrar alt

I 1950-åra blei bandspelaren etablert som ein viktig og mangfaldig del av radio­journalistikken. Dette utvida spekteret av kva som var mogleg, og førte til nye praksisar blant journalistane, nokre av desse blei standard praksis. Ei innspeling var ikkje lenger eit fullført journalistisk verk når den var overstått. I staden blei ho sett på som råmaterialet til reporteren, råstoffet, som han kunne forme og kople saman med andre råopptak på ein journalistisk ønskjeleg måte. Utan tvil skapte denne endringa ein kreativ revolusjon i NRK. Bandspelaren dominerte den norske radiokulturen i over førti år, og nye digitale medium er i stor grad laga for å vidareføre funksjonar som blei etablerte med den.

Stadig betre lydkvalitet har vore eit ønske, og innsatsen for å finne perfekt lyd er stor. Magnetband var viktig for lydkvaliteten. Det blei mindre bakgrunnsstøy og større dynamisk breidde i opptaket, slik at spennet frå veldig låge lydar til veldig høge lydar blei større. Alt dette peikar i retning av høgare «fidelitet» og større perfeksjon i verkelegheitsgjengivinga. Med fleirsporsopptak frå midten av 1950-åra blei det råd med stereolyd. Heile lydbransjen i Noreg skifta utstyr, og ut i 1960-åra ville det ha vore absurd å meine at ein burde gå tilbake til grammofoninnspeling. Etter kvart blei bandspelaren innført som absolutt nødvendig element i den journalistiske praksisen, og ein blei endå meir avhengig av teknologien.

Med Nagra i Skottland

Etter andre verdskrigen kom magnetofonen i meir aktiv bruk i NRK. I programposten Aktuelt etter nyheitssendinga midt på dagen og om kvelden var det ofte innspelte reportasjar. Rolf Kirkvaag var aktiv med reportasjar frå demonstrasjonstog, politiske møte etc., og meir uskuldige ting som det nye klokkespelet i Oslo Rådhus. Frå tidleg i 50-åra kom Nagraen i bruk til slike føremål. Dette var ein berbar bandspelar frå utstyrsprodusenten Nagra. Etter kvart blei Nagra eit omgrep, og bandspelaren gjekk ikkje under andre namn. Nagraen var revolusjonerande og gjorde like mykje for radiojournalistikken som det handhaldne filmkameraet gjorde for film og fjernsynsreportasjar i 1960-åra.

Utover 50-åra blei det vanleg for NRK å produsere lange tittelprogram som gjekk i djupna på eit emne, og i dag ville me kalle somme av desse for «radiodokumentarar». På cd-en finn du eit utdrag frå eit prestisjeprosjekt frå 1957. Erik Bye er på reportasjereise for å utforske Skottlands mangslungne kultur- og folkeliv. Han har med seg ein Nagra og mest sannsynleg ein teknikar i tillegg, og dei lagar ein todelt reportasje på til saman førti minutt. Sjølvsagt er han innom sekkepipeskulen i Inverness.

Det er ei ganske avslappa stemning mellom Bye og McDonald. Nagraen gjorde det lett for journalisten å intervjue folk i den situasjonen dei kjende seg heime i, eller som var relevant for sjølve reportasjen. Ingen måtte stillast stivt opp rundt den fast oppstilte mikrofonen, slik tilfellet var med grammofonopptakaren i 1930-åra. Sekkepipeblåsaren blir intervjua i lokala til Sekkepipeakademiet, der han har øvd på og framført musikken mange gonger før. Han er på heimebane og kan føle seg trygg. Heile intervjusituasjonen er meir naturleg for journalisten og intervjuobjektet hans, noko som gir sterkare preg av nærleik og intimitet.

Dette kan kallast ei kroppsleggjering av mikrofonen. Fordi dei involverte kan slappe av og prate i veg i mykje meir enn fire minutt, og fordi dei heller ikkje går direkte på lufta, får dei ei sterkare kjensle enn folk hadde tidlegare av å snakke gjennom mikrofonen og ikkje til den. Dette blir ekstra tydeleg når Erik Bye skal omsetje til norsk det skotten seier. Då går han ut av samtalen og vender seg meir direkte til publikum, og snakkar inn i, og til, mikrofonen. Erik Bye viser då at han snakkar med skotten til det norske folket. Slik blir alle involverte tekne «omsyn» til i kommunikasjonen.

Fordelen med den berbare opptakaren er tydeleg her. Bye og intervju­objektet hans snakkar så lenge at mikrofonen blir gløymd. Nagrabandet er femten minutt langt, og i studio kan dei store bandspelarane spele band som varer i tretti eller seksti minutt, alt etter tempoet på bandet. Både med Nagra og i studio blir det såleis tid nok til å slappe av og la situasjonen utvikle mot «naturlege setningar». Sidan begge partar visste at tabbar kunne klippast bort før sending, blei det lettare å slappe av.

Me må nemne nokre interessante moment i samband med gjengiving av verkelegheita: Studiosettinga er rett nok ikkje mindre verkeleg enn sekkepipeakademiet, men studioet er berre journalisten og teknikarane sin heimebane, og ingen andre sin. Studioet, det raude lyset til mikrofonen og kontrollrommet med alt utstyret, kan verke framandgjerande på intervjuobjekta og gjere stemninga truande og nervøs. Kort sagt: med Nagra-opptakaren blir det eksistensielle trykket frå studioet og direktesendinga fjerna, og dette opna for nye sosiale kvalitetar i reportasjen. Autoriteten til kringkastingsinstitusjonen blei mindre, medan autoriteten til opptaket blei større.

Dette punktet må ikkje overdrivast. Naturlegvis vil intervjuobjekta uansett vere stivare enn til vanleg, dei vil framføre ein offentleg versjon av seg sjølve der visse ting ikkje blir sagt fordi dei er utilbørlege eller berre vanskelege å få sagt framfor eit innspelingsteam. Men i 1950-åra var ei naturleg stemning mellom intervjuar og intervjuobjekt noko relativt nytt. Samanlikningsgrunnlaget var framleis den stive, manuskriptbundne framferda i studio, der sjølv det minste spontanitetsteikn vanlegvis var nedskrive i manuset. No fekk ein samtale i staden for ei todelt opplesing, same kor «framført» denne samtalen måtte vere. Den nye «intervjusituasjonen» gav såleis nye stemningar i radioen.

Magnetiske spor av lyd

Bandspelaren handlar om magnetisering og magnetiske spoleband. Lagringsmetoden for den innspelte lyden er no blitt heilt annleis. I kontrast til den mekaniske rissinga av signal på ei voksplate handlar bandopptak om at den elektriske impulsen blir prega som ei viss magnetisering av tapefilmen som susar forbi eit lydhovud.

Modellen viser dei tre sentrale funksjonane denne magnetiseringsprosessen tillet: sletting, innspeling og avspeling. Ved å avmagnetisere slettar ein lydsignala, ved å magnetisere speler ein inn, og ved berre å registrere magnetiseringa speler ein av. Dette er ein fleksibel teknologi. Dersom ein skulle bruke eit gammalt band på nytt, var det berre å træ det på bandspelaren og setje i gang opptaket. Det som måtte liggje på bandet frå før, blei sletta tidelen før (ved sletthovudet) før det nye kom inn på bandet (ved innspelingshovudet). Og kvaliteten på opptaket kunne ein samtidig høyre gjennom øyreklokker. Grammofonen gjorde det ikkje mogleg med slik gjenbruk.

Klipping og flying start

Det nye opptaksutstyret utvikla sjølvsagt mykje nytt i redigeringa. Den innspelte situasjonen kunne enkelt klippast opp og omarrangerast. Ein times opptak kunne bli til ein fem minutts reportasje, med utelukkande det beste frå råstoffet i kva rekkjefølgje som helst.

Korleis gjorde ein dette reint praktisk? Me har alt skildra korleis ein kunne få til eit minimum av primitiv redigering i det ferdige opptaket i grammofonalderen. Med spoleband kunne dette arbeidet gjerast mykje lettare og meir presist. Den mest brukte journalistiske redigeringsmetoden var den som blir kalla «flying start». Den krev minst to bandspelarar, ein til avspeling og ein til opptak. Med flying start slapp ein å klippe vekk lange strekk med band når ein skulle redigere vekk mykje av råstoffet, og metoden gav mjuke overgangar. Namnet flying start kjem av at råstoffbandet alt er ørlite i gang idet ein startar kopieringa til innslagsbandet. I studio der ein enno opererer med bandspelarar, blir denne metoden framleis brukt.

Det er typisk for dei fleste redigeringsmåtar at dei er langt vanskelegare å forklare enn å utføre. Men lat oss likevel forsøkje å skildre kva flying start er. Metoden går ut på å kopiere sekvensar som skal brukast, over på eit anna band, kalla innslagsbandet, i den rekkjefølgja som er ønskjeleg. Slik byggjer ein opp innslaget bit for bit, men med naturleg og mjuke overgangar frå den eine sekvensen til den andre. Lat oss tenkje oss eit lite strekk med utsegner frå intervjuobjektet frå råstoffbandet. Strekket har to svakheiter ut ifrå våre føremål: Det er for langt, og det inneheld ord som ein helst ikkje skal kringkasta:

Dette er for langt i det tenkte nyheitsinnslaget, og det lunkne mellompartiet skal fjernast, altså det som går slik:

Først kopierer ein heile sekvensen over på innslagsbandet, deretter legg ein klar råstoffbandet ved den siste setninga i sekvensen, for den skulle vere med – frå «innpunktet» «det er så inn i …» Innslagsbandet blir så spola tilbake og sett i avspeling, og akkurat når dette er framme ved slutten av ­første setninga «denne behandlinga», så set ein maskina i opptak samtidig med at ein startar maskina med råstoffbandet. Det vil seie, råstoffbandet blir starta ørlite grann før, slik at ikkje «oppstarten» kjem med på opptaksbandet. Då får ein den mjuke og naturlege overgangen frå «… denne behandlinga» til «Det er så inn i …». No har vi fått ein heilt ny sekvens i staden for den gamle:

Og dersom flying start-metoden gjekk etter boka, skal lyttaren no ikkje kunne merke at intervjuobjektet er redigert. Metoden krev både innsikt og kløkt og ei kjensle for rytme, men uansett kor god ein var eller er i flying start, så måtte ein stundom ty til saksa. Me kan til dømes tenkje oss at i det strekket som no var redigert over på opptaksbandet, så var det frå produsenten si side sterkt ønskjeleg å fjerne orda «så inn i helvete» frå setninga «det er så inn i helvete urettferdig at eg ikkje finn ord for det». Banning var i alle fall tidlegare forbode på lufta. Med saksa kan ein i beste fall fjerne bannorda, slik at det framleis høyrest naturleg ut når mannen seier «det er så urettferdig at eg ikkje finn ord for det».

Studiobandspelarane er utstyrte med ein penn eller markør og ei slags saks, og eit spor der ein kan leggje enden på banda inntil kvarandre og lime dei fast til kvarandre ved hjelp av ein enkel tape-bit som er utvikla for dette. Det er litt avhengig av toneleie og stemninga i setninga om det hadde vore mogleg å fjerne dei tre orda i vårt eksempel, men det er faktisk utruleg kva som går an. Her måtte ein altså ha klipt i bandet rett etter ordet så og rett etter helvete, slik at ein fysisk sat att med ein liten bandsnutt som inneheldt orda inn i helvete. Det er viktig å ikkje kaste eller miste denne bandbiten, i tilfelle klippet ikkje blir vellykka og må limast på att (følgjene er omtalt i byrjinga av kapitlet). Ein kan nemleg ikkje vite korleis klippet er før ein har spelt bandet forbi avspelingshovudet på bandspelaren.

Blir ikkje retusjeringa vellykka, må ein kanskje prøve å klippe tettare på ut- og innpunkta, eller i verste fall finne ein pust eller ein eigna pause ein anna stad i samtalen og bruke denne mellom dei to setningane. Men dersom alt gjekk etter planen med dette eksempelet, skulle ein no etter ein flying start og eit fysisk klipp i bandet stå att med utsegna:

Meir avansert redigering

Med bandspelaren fekk ein altså ei dobbelt utvikling mot betre kvalitet på lyden som signal og mindre realisme i reportasjen som avtrykk av verkelegheita. Og eit redigeringsfenomen som utan tvil «øydelegg» reportasjane sin status som reint avtrykk av verkelegheita, er miksing. I samband med at bandspelaren gjorde sitt inntog, blei det svært vanleg å mikse lydar saman slik at ein fekk eit nytt lydspor som var ei «blanding» av mange kjelder. I det heile teke gjorde bandspelaren det naturleg å tenkje på ulike typar råmateriale som utgangspunkt for eit meir forseggjort sluttprodukt. Dette sluttproduktet blei altså skapt etterpå, i post-produksjon.

Modellen nedanfor viser korleis ei lengd med band representerte ei viss varigheit, og korleis dette kunne utnyttast til nøyaktig samanstilling og verknadsfull journalistikk. Merk modellen sin likskap med det visuelle skjermbiletet av eit redigeringsprogram på ein moderne pc. Her ville ein ha snakka om fire ulike spor, eller tracks, som er eit dominerande ord for det same. Også med bandspelarar kan ein snakke om fleirsporsmaskiner, der opptaka kan haldast frå kvarandre og justerast kvar for seg under avspeling. Men dette var meir vanleg i musikksamanheng og mindre i radiosamanheng. Heilt fram til midten av nittiåra var miksinga av lyd frå fleire kjelder inn til eit mono- eller stereospor det vanlege.

Lat oss no kople denne modellen til neste spor på cd-en. Her har radiofolka i NRK leikt seg litt ved miksepulten. Det handlar om opninga på ein underhaldningskavalkade med Totto Osvold i 1968. I starten er det ein slags sketsj der ein mann er på eit coctailparty eller liknande og held ein liten tale. Etter kvart blir det så kjedeleg at Totto Osvold overtek og feidar ut (senkar volumet gradvis til det forsvinn) mannen, musikken og det heile. Utstyret som blei brukt, var sannsynlegvis ein platespelar og tre bandspelarar, pluss mikrofonlyd frå studio. Det heile blei spelt inn via ein miksepult, og ein eller to teknikarar styrte den tekniske prosessen. Truleg blei heile programmet teke opp på band og sendt i ettertid, i så fall blei alle dei fire kjeldene spelte inn på eitt band, og ein stod att med eitt ferdigmiksa spor – ein master.

Skal me forstå noko av den teknologiske spisskompetansen som den moderne radiojournalisten kan oppnå, må me ha ei viss innsikt i desse tekniske forholda. I si tid var det tekniske eit eige handverk som kunne oppfattast som svært åtskilt frå, og annleis enn, det journalistiske handverket. Dette blir tydeleg når me prøver å tenkje oss situasjonen ute i kontrollrommet under redigeringa av underhaldningskavalkaden. Teknikaren sit ved kontrollpulten, der han kan starte bandspelarane med ein spake på bordet (autostart/spakestart). Han har lagt klar (cue) dei aktuelle banda (kontentum og sjefens tale) på sine respektive bandspelarar. Lp-plata er lagd klar, slik at stiften står ei kvart omdreiing før sporet byrjar, for å få unnagjort akselerasjonen av plata før musikken tek til. Også platespelaren kan startast med spake frå kontrollbordet.

I studio sit Totto Osvold klar. Teknikaren set bandspelaren i med innslagsbandet til opptak. Så dreg han opp spaken for platespelaren, deretter bandspelaren med kontentumet, og så bandspelaren med opptaket av sjefens tale. No er altså tre kjelder i gang samstundes, og det er teknikaren sin jobb å passe på at alle desse kjeldene er avstemte til kvarandre. Musikken som var sterk, er blitt svak, kontentumet skal vere litt sterkare enn musikken, men sterkast og tydelegast er no stemma til underhaldningssjefen. Så går dette slik i 45 sekund før musikken, kjelde 1, nesten umerkeleg blir vekke. 15 sekund seinare blir både kontentum og stemme svakare fordi teknikar dreg spakane ned for dei to kjeldene. Så dreg teknikar opp spaken for studio, lampa lyser raudt, og Totto Osvold lyder klart frå studio: «Ja, kjære lyttere dette vil kanskje virke som ros…»

Her kunne ein sjølvsagt sagt og innvendt mykje når det gjeld kva programskaparane har forsøkt å få fram med dei ulike lydelementa. Sekvensen med «sjefens tale» verkar noko amatørmessig, uansett om meininga er at han skal verke realistisk eller «teatralsk», noko som kjem av lydlege forhold. Det høyres til dømes ikkje ut som at sjefen er i same rom som stemmene som snakkar og mumlar. Men det er ikkje desse forholda me er ute etter akkurat her.

Poenget her er det redigeringstekniske, og då er miksinga godt handverk. Overgangane er fine, ned- og oppfeiding er ikkje brutale, men behagelege. Alt er gjort slik at sjølv om det er gjennomredigert og lyttaren veit det, så er ikkje den tekniske redigeringa noko lyttaren «hengjer seg opp i», i alle fall ikkje i 1968 då redigering på denne måten var blitt vanleg. Apparatet som skal til for å lage dette minuttet, er til gjengjeld formidabelt. Og me har enno ikkje nemnt at ved ein einaste liten feil må heile prosessen takast omatt. Dersom miljølyden til dømes ligg for høgt i forhold til sjefens tale, må ein ta alt omatt. Til langt inn i nittiåra var dei skisserte metodane dominerande om ein skulle lage samansette lydproduksjonar i radio.

Verda gjennom bandspelaren

Det journalistiske handverket som utvikla seg omkring bandspelaren er vanskeleg å beskrive i lærebøker utan å bli veldig teknisk eller veldig generell. Dersom ein skal lære å redigere, anten det er med bandspelar eller på harddisk, må ein prøve det ut sjølv. Når ein sit med spolane og knappane og lagar øvingsreportasjar, merkar ein at det er i hendene kunnskapen blir sitjande. Det handlar om ei praktisk ferdigheit som etter kvart kan bli stor nok til at journalisten tenkjer på korleis han kan redigere stoffet alt medan han intervjuar folk, og for eksempel ser føre seg at no er det nok råmateriale, eller at han saknar eksakte setningar som kan gi den rette overgangen og liknande. Dette er ein del av den kroppsleggjeringa av teknologien som me alt har nemnt.

Med bandspelaren som instrument stod journalisten mykje friare overfor dei naturgitte forholda enn då han måtte bruke grammofon. Med bandspelaren kunne journalisten lage lydbilete som aldri hadde funnest framfor ein mikrofon, medan grammofonen var avgrensa til å snappe opp det som gjekk føre seg rett framfor den. Me kan paradoksalt nok seie at bandspelaren gav ei meir naturleg framstilling av sosiale situasjonar, men ei mindre naturleg framstilling av tid og rom. Med bandspelaren utvikla reportasjen seg slik at lyd­biletet har blitt reint teknologisk, slik at teknologien ikkje lenger er ein nøytral kanal tilbake til den opphavlege framføringa. Den sanselege, perseptuelle sanningsfunksjonen ved innspelt lyd er sterkt redusert fordi råstoffet er stramt nedskore og sett saman og blanda med andre spor. I dette handverket har det utvikla seg ei rekkje konvensjonsbaserte måtar å appellere til tillit, truverde og identifikasjon med produktet på. Reportasjen frå Kværner (spor 14) gir truverdig inntrykk av å vere eit urørt opptak frå ein situasjon, men det er vanskeleg å meine det same om den miksa scenen i spor 17.

Den ytste konsekvensen av dette er at det er ved hjelp av bandspelaren me forstår verkelegheita. Med det meiner me at det råmaterialet og dei lydklippa som passar inn i uttrykksforma til ein redigert reportasje, nesten automatisk blir valde, og formidlinga av det aktuelle stoffet blir då innretta deretter. Slik er redigert reportasje samtidig ei heilt bestemt form for realisme, der for eksempel korte, poengterte snuttar blir valde framfor lange og detaljerte utleggingar, og der for eksempel visse typar musikk og lydeffektar blir valde fordi dei finst i arkivet og ikkje må bestillast inn med lang ventetid. Dette «reportasje-kravet» eller faste uttrykket er på mange måtar eit resultat av nokre «reglar» som ikkje er synlege eller opplesne, men som er nedfelte som ein tradisjon, og kanskje som ein felles intuisjon. Den realismen som den redigerte reportasjen representerer, ligg såleis like mykje i hendene og utstyret til journalisten som i uttalte normer journalistikkfaget generelt.

Harddisk: Lyd på skjermen

Den siste store omveltinga i utstyrsparken til radiostasjonane kom i midten av 1990-åra, då harddiskredigering byrja å erstatte bandspelaren. Dette fører oss til det avanserte formspråket som pregar delar av notidas journalistikk. Men eit interessant moment er at harddiskredigering langt på veg er utvikla for å vidareføre handverksrutinar som blei etablerte med bandspelaren i 50- og 60-åra. Klippe- og mikseprinsippa er på mange måtar dei same. Og sett på spissen er det ingenting i vegen for at opninga på underhaldningskavalkaden frå 1968 ville blitt sett saman på nøyaktig same måten i harddiskredigering i år 2005. Det kjem av at redigeringsprinsippa er så like. Men på grunn av at harddisken sjølvsagt har sin suverene eigenart, at den skil seg som verktøy frå grammofonen og bandspelaren, så er den også ein utløysande faktor for nye journalistiske metodar eller grep. Desse nyvinningane i journalistikken er eit resultat av alt det dataredigeringa gjer teknisk mogleg, og at journalisten og produsenten stadig får meir innsikt og blir meir kreative når det gjeld å bruke denne teknologien.

Journalisten som teknikar

Medan redigering var noko programskaparen tidlegare overlét til ein utdanna lydingeniør, ein teknikar, er dette noko programskaparen no gjer sjølv. I ein del tilfelle er også lydingeniøren blitt programskaparen. Men det som før var to yrke, er no eitt. I staden for mange lydingeniørar på radiosida som sit i kontrollrommet og sender eller redigerer, har ein fått nokre dataingeniørar (stadig fleire) som forstår den uforståelege innsida av redigeringsprogrammet. I hovudsak er det uansett slik at ein person no åleine kan gjere ting som tidlegare måtte vere eit samarbeid mellom reporter og teknikar.

I kvardagsleg omtale refererer journalistane gjerne til namnet på programvaren. Profesjonelt lydarbeid blir for eksempel gjort med ProTools, særleg innanfor musikkproduksjon og radiodokumentarar. I den kvardagslege radioproduksjonen er det vanleg å bruke Digas og Dalet. Når det gjeld audiovisuelt redigeringsarbeid, blir det hovudsakleg utført med Avid, enten i Mac- eller pc-variant. Andre audiovisuelle programvarer er Premier og Final Cut.

Den enorme miksepulten og kontrollrommet med alle dei store bandspelarane er erstatta av små tastetrykk som gjer at du får fram nye spor eller track på dataskjermen etter kvart som du treng det. Det som tidlegare var ei kjelde frå ein bandspelar eller ein platespelar, er no innspelt materiale i harddisken som du berre kan klikke inn i eit spor. Mange av dei gamle handverksprosessane er såleis automatiserte, og dei blir no utførte ved at ein gir kommandoar ved skjermen, som «utløyser» standardoppsett for operasjonar som tidlegare blei gjorde fysisk med varsam fysisk hand. Slik som ned- og oppfeiding, kryssing av lyd, «ducking» av lyd (leggje lyd under), miksing av mange spor ned til eitt, og så bortetter. Journalisten klipper ikkje med saks, og sender ikkje lyden gjennom stablar av utstyr for å skape klangeffektar. I redigeringsprosessen er det ein visuell dimensjon, du ser lyden, og du ser grafiske presentasjonar av manipuleringsprosessane.

Om ein overfører eksempelet frå 1968, underhaldingskavalkaden, til harddiskkvardagen, så slår det ein kor lite fysisk «maskineri» ein no treng for å lage akkurat den same miksen i starten. Heile kontrollrommet med alle bandspelarane er erstatta av eitt fleirspors redigeringsprogram, som kostar ein brøkdel av det ein bandspelar kostar. Og kontrollen over elementa er nesten total. Og det enkle slår oss nesten endå meir når me samanliknar den enkle klipperedigeringa, med den tenkte utsegna og bannordet. På harddisken er det berre å museklikke på ut- og innpunkt på råstoffet som ligg på eit virtuelt spor på dataskjermen, der lyden gjerne er avteikna som grafiske kurver. Desse kurvene kan forstørrast opp alt etter kva ein treng for å setje presise inn- og utpunkt. Ein kan høyre korleis klippet kjem til å høyrast ut før ein klipper, og dersom ein alt har klipt og det ikkje passa, er det nok å trykkje ein tast på tastaturet så er heile prosessen ugjord, og ein kan prøve på nytt. Til det vanskelege presisjonsklippet med bannorda er eit slikt verktøy fantastisk mykje meir effektivt enn bandspelaren. Klippa er heller ikkje små bandsnuttar som ein kan miste eller rote vekk. Det er berre datakopiar som ein legg i ei virtuell klippliste på skjermen. Og uansett korleis ein klipper og herjar, så herjar ein berre med kopiar, råstoffet ligg intakt på harddisken. Operasjonar som kunne ta timar med bandspelarane, tek berre nokre minutt på data­maskina.

Digital tidskompresjon

Harddiskteknologien er både uhyre avansert og uhyre enkel, eit trekk ved teknologiar som gjerne ber namnet «blackboxing». Det vil seie at den fysiske verkemåten blir meir og meir kompleks, mikroskopisk og sensitiv, medan brukargrensesnittet blir meir og meir lettfatteleg og lite arbeidskrevjande. På «utsida» er harddisken enkel å bruke, på «innsida» er den så godt som uforståeleg. Difor har IT-avdelingane blitt store i kringkasting.

Me har alt sett forskjellen på den praktiske redigeringsmåten mellom grammofon, band og harddisk. Eit overordna teknisk fenomen som pregar den harddiskbaserte måten å arbeida med lyd på, er det me kan kalle instant access til innspelte lydar. Her kjem tidskompresjonen til synes. Alt stoffet som er innspelt på harddisken, er tilgjengeleg samtidig, og dersom journalisten er kopla til for eksempel NRK sitt intranett, er endå meir lyd og fleire bilete tilgjengelege med eit tastetrykk. Denne tidskompresjonen baserer seg på ein svært avansert teknikk. Det avgjerande tekniske poenget er at alle harddiskar arbeider saman med eit bufferminne, og dette bufferminnet har plass til å halde mykje meir lyd klar enn den lyden som kan spelast av per sekund. Dette er forklaringa på at lyden berre er eit dobbeltklikk unna under redigeringsarbeidet. Denne tidskompresjonen og dei veldige kreftene den slepper laus, gjer at redigering tek mykje kortare tid enn før. Ein får ekstremt mange valmoglegheiter til allslags inngrep i det som blir spelt inn eller overført.43 Harddisk-redigering er kort sagt meir effektiv enn alle andre innspelingsteknologiar.

Soundbite-journalistikk

Redigeringsprosessen skil seg vesentleg frå den vanlege høyreprosessen, og er det mest kompli­serte ved innspelt lyd. Digitalisering, manipulasjon, superimposisjon og liknande gjer det ofte vanskeleg å snakke om at «naturlege situasjonar» blir innspelte og formidla. Mykje av det me høyrer, er svært samansett, til dømes reklamesnuttar og jinglar. Ofte er ikkje lyden tydeleg plassert i naturleg tid og rom varig, men er meir å rekne som ein konstruksjon. Ein stor del av denne lydkonstruksjonen hadde vore praktisk umogleg utan harddisken.

Harddiskredigering har gitt oss nye radiostemningar. Den nye og brukarvennlege teknologien for opptak og redigering stiller til rådvelde eit arsenal av lydlege verkemiddel som var heilt utenkjeleg for berre fem–ti år sidan. Den moderne reportasjejournalistikken må sjåast i samanheng med denne utviklinga. Her er det snakk om at ein digital teknologisk sensitivitet er i ferd med å bli den fremste byggjesteinen i journalisten sitt kreative arbeid.

Det er truleg lettast å leggje merke til det høge tempoet i vekslingane mellom dei ulike elementa og måten forteljingane no er «stykka» opp på. Me kan kalle dette for «soundbite-journalistikk». På grunn av at datamaskina gir oss tilgang til vårt eige råstoff, andre sine innslag, sendingar, gamle innslag, arkivopptak og liknande, er det ein smal sak å klippe ut bitar, setningar, utsegner som stundom er saka, andre gonger er krydder i saka, andre gonger er verkemiddel i saka. Desse snuttane kling kjent for lyttarane, og som oftast er journalisten sensitiv nok for kva som er kjent stoff i offentlegheita til å kunne byggje opp heile reportasjar på ein slik kulturell gjenklang.

Det viktigaste enkeltelementet i denne typen reportasjar er den «ukommenterte lydbiten» som dei fleste tenkjer på når dei høyrer ordet soundbite. Ta til dømes Martin Luther King. Det er nok å spele tre ord frå den legendariske talen hans frå 1963, så manar dei fleste lyttarane fram eit større «bilete»; av King sjølv, borgarrettskampen i USA i femti- og seksti-åra, og generell rettferd. Når ein bruker slike lydbitar, speler ein på erfaringane til eit medietrent publikum, som gjenkjenner større samanhengar og situasjonar i det korte kuttet.

Her har me også lagt inn Neil Armstrong si utsegn «Small step for man, a giant leap for mankind», som blei ein historisk soundbite allereie morgonen etter månelandinga. Den verserer no på Internett og i tallause journalistiske samanhengar, og er ikkje berre ei lausriven setning, men eit fenomen i kraft av «seg sjølv».

Slike nyheitsmessige, politiske og personlege «soundbites» kan lett kalle fram store drama i minnet til lyttarane. Juan Antonio Samaranch si stemme som seier «the decision is Lillehammer» er nok til å mane fram heile OL på Lillehammer i 1994, både før og under leikane. Og Gro Harlem Brundtland som seier «det er typisk norsk å være god» manar fram heile den norske folkestemninga etter OL. Ulike lydbitar har lengre og kortare levetid, større og mindre geografisk utbreiing, alt etter korleis dei slår an i journalistiske miljø. Eit eksempel frå «kvardagsjournalistikken» kan gjere tydelegare kva me meiner med soundbitejournalistikk. Eit innslag i NRK Ukeslutt rett før lokalvalet hausten 2003 handla om kva sentrale rikspolitikarar meinte om skulepolitikken, og kva elevar i seksårsalderen sjølve meinte burde gjerast i skulen. Utgangspunktet for innslaget er altså valkampen der skulepolitikk er eit heitt tema. Den første delen er ein montasje av utsegner frå kjende politikarar, som ikkje treng introduksjon fordi alle lyttarane kjenner stemmene deira frå før.

Heile kollasjen er bygd opp av utsegner som politikarane har komme med i ein eller fleire fjernsynsdebattar om skulepolitikk. Små setningar blir tekne ut frå lengre resonnement, og det byggjer seg opp og blir meir usakleg og får mindre innhald (Møllers tran), før punktum bli sett med det klassiske folkeskikk-argumentet.

Politikarar veit at alt dei seier, kan bli brukt om att, kutta ned, klipt ut. Både politikarar og andre må takle denne soundbite-journalistikken i sitt daglege virke. Det gjer dei på fleire måtar. Nokre freistar å lage korte, poengterte argument som dei har kontroll over, og som ikkje kan klippast opp. Andre nektar å vere med på andre sendingar enn dei som går direkte. Tv-debatten gjekk direkte, men blei også arkivert. Det har synt seg å ikkje vere noko poeng i å nekte å delta i anna enn direktesendingar sidan også direktesendingane etter kvart er blitt lettare tilgjengelege frå arkiv som er kopla opp mot datamaskina, og såleis kan klippast i småbitar og setjast inn i nye samanhengar, som spor 19 også demonstrerer.

Sjølvsagt sette ein saman soundbites på denne måten også før harddisken si tid, men no går det så kjapt at det har blitt eit langt vanlegare verkemiddel. Prosessar som tidlegare kravde lange kopieringsprosjekt, fysisk henting og bringing og andre tidkrevjande operasjonar, er no altså unnagjorde med få tastetrykk.

Naturleg unaturleg

I starten av kapitlet skisserte me eit tilsynelatande paradoks; at lyttarane truleg handterer det unaturlege lydbiletet i radioen på ein heilt naturleg måte. Men me kan aldri vite nøyaktig korleis dei høyrer. Det er difor interessant å prøve å få vite korleis lyttarane oppfattar den kjappe redigeringa og monteringa av lydbitar og stemmer, fordi det vil seie noko om kor mykje redigeringa rettar merksemd mot seg sjølv.

Historia om redigering av lyd viser at rommet for modifisering av lyderfaringa blir stadig større, først mekanisk, så elektromagnetisk og i vår samtid med digitale teknologiar. Frå 1960-åra blei redigering ei rutinemessig sak, også for lyttaren, som blei «trent» opp i «kodane» for kva redigeringa «fortalde». Dette kjem me meir attende til i kapittel 4 og 5, men akkurat i denne redigerings-historiske samanhengen er det viktig å spørje: Kva skjer med truverdet til lyden som eit spor av ei hending «ein stad i verda» når den heile tida kan setjast inn i nye samanhengar, kontekstar?

Alle veit at replikkane i politikar-montasjen ovanfor ikkje blei sagt i den rekkjefølgja dei blir presenterte i no. Dei fleste forstår også at dei er brotstykke trekte ut av lengre resonnement. Dessutan deltok politikarane i utgangspunktet i eit heilt anna program, og jamvel i eit heilt anna medium, nemleg fjernsynet. Likevel opplever truleg dei fleste montasjen som eit underhaldande og spissformulert bilete på usemja partia og politikarane imellom. Folk følgjer med på «forteljinga» og hengjer seg truleg lite opp i måten det er redigerte på. Klippinga er lydlaus og skrik ikkje etter merksemd mot seg sjølv.

Då er det annleis i det omtalte eksempelet på spor 15, med Toralv Øksnevad og Adolf Hitler. Der er det alt anna enn lydlaus klipping. Overgangen mellom dei to er brutal, me blir omtrent kasta fram og tilbake mellom studio­lyden hos Øksnevad og dei ulike settingane Hitler snakkar i. Dessutan er det ein klar forskjell i lydkvalitet mellom dei. Dersom BBC-produsentane hadde lagt meir arbeid i reportasjen, ville desse kontrastane kanskje blitt dempa, men reportasjen ville uansett vore prega av kryssklipping. Kryssklippinga rettar merksemd mot seg sjølv. Det betyr ikkje at Øksnevad mislykkast i sitt retoriske prosjekt, nemleg å latterleggjere Hitler, men lyttaren kan heller ikkje unngå å tenkje på sjølve redigeringa.

Ein perfekt reportasje utanfor verkelegheita

Slik er det ikkje med eit innslag frå programmet «Knut i Bygget» på NRK Petre som me kan kalle «fingert intervju med fingert forfattar». Dette intervjuet er perfekt i den forstand at det oppfyller alle typiske krav til «forfattarintervjuet» utan å ha kontakt med verkelegheita. Alle konvensjonane, kjende for både journalist og lyttar, er brukt til punkt og prikke, men alt er berre tullball. Ein slik radiosketsj kan såleis bli meir perfekt enn ein refererande reportasje nokosinne kan, fordi den ikkje treng å føye seg etter dei mange nyansane som ei felles verkelegheit nødvendigvis har utvikla. Såleis liknar dette av og til meir på fiksjon enn realisme, ja, det er rimeleg å seie at det er ein fiksjonsbasert realisme, slik som noveller kan vere.

Dette er eit eksempel på ekstrem kryssklipping utan noka form for etiske avgrensingar. Men det mest interessante er å høyre kva ein kan få til takka vere harddiskklipping. Det ferdige produktet framstår som ein samtale mellom ein vaksen programleiar og eit barn som svarar som ein vaksen forfattar – rett nok med ein del outrerte svar og synspunkt. Den komiske underhaldninga ligg i kontrasten mellom den realistiske forma og settinga og det absurde i at det er eit barn som svarar. Denne effekten kunne ein ikkje ha fått nokon annan stad enn i radio. Skriftleg ville det ha vore effektlaust, på fjernsyn så å seie umogleg utan at den vesle jenta hadde øvd intenst først.

Måten innslaget er laga på, er som følgjer: Sidan orda er både vanskelege og uvande, må jenta seie etter programskaparen det ho skal seie. Ho svarar i verkelegheita altså ikkje på spørsmåla i ein intervjusituasjon. Jenta seier ord som ho heilt opplagt er for lita til å skjøne sjølv, men ho framfører dei suverent som om ho skjønar dei. Det vanskelege i redigeringa er sjølvsagt å få naturlege fraseringar, toneleie og reaksjonar – det som skaper den absurd blaserte haldninga hos jenta.

Det perfekte består i at historia er så lett å høyre på. Alle veit at dette er redigert, men det er den underlege og interessante historia folk legg merke til. Og reint teknisk er redigeringa umerkeleg. Jenta sin litt stakkato talestil høyrest eigentleg ikkje klipt ut, den høyrest berre litt brå og innfallsrik ut, slik ein kunne ha venta frå eit barn. Det fingerte intervjuet ovanfor er i stor grad eit produkt av harddiskalderen, og med si lydlause klipping ned til ­minste detalj viser det korleis ein kan manipulere stemmer til å inngå i samanhengar som er totalt ulike den opphavlege samanhengen. Det seier også noko om kor vanleg slik manipulasjon har blitt. Slikt stoff kan lagast fordi produsentane veit at lyttarane er fullt i stand til å skjøne at dette er humoristisk og ikkje krev dokumentarisk autoritet.

Retorikken i redigeringa

Frå den dokumentariske og indeksikalske gjengivinga som grammofonen gav av verkelegheita framfor mikrofonen, har digitale opptak og harddiskredigering opna for ei heilt spesiell retorisk gjengiving av verkelegheita.

Me har vore innom fenomenet lyttarkompetanse. Mykje av den moderne lydlege formidlinga baserer seg på det me kan kalle ein høg lyttarkompetanse. Lyttarane har gjennom lytting vant seg til redigering og det me kan kalle redigeringsretorikk. At redigering også er retorikk, skulle vere klart no. Det ligg både argumentasjon og overtydingskraft i sjølve redigeringa. Det paradoksale som me heile tida vender tilbake til, er at sjølv om lyttarane gjennomskodar redigeringsretorikken, gir det dei truleg ikkje mindre grunn til å stole på innhaldet. Difor blir grensene for å skilje ut redigeringa flytta.

Det spennande er at lyttarane ikkje føler at reportasjar i radio har blitt mindre realistiske. Det er ikkje slik at folk ikkje trur på dei tett redigerte reportasjane i Ukeslutt eller Dagsnytt, tvert imot! Evna til å oppfatte ein bodskap som realistisk er svært fleksibel, og den sterkt konvensjonsbaserte realismen me har i radio no til dags, byggjer i stor grad på at både journalistar (sjølvsagt) og den jamne lyttaren har vant seg til redigeringspraksisane.

For berre nokre år sidan var det til dømes svært sjeldan ein kunne høyre eit intervjuobjekt referere til noko som faktisk ikkje var med i innslaget. I dag kan ein høyre setningar av typen «Som jeg alt har nemnt, så er vi ikke fornøyd med plasseringen av monumentet», sjølv om lyttaren ikkje har høyrt intervjuobjektet nemne det i det ferdige innslaget. I moderne redigeringsretorikk er lyttaren langt på veg innforstått med at ho ikkje får høyre heile intervjuet, og ho kan difor godta at intervjuobjektet refererer til noko i samtalen som ho ikkje sjølv har høyrt – så lenge ho skjønar samanhengen, sjølvsagt.

Eit parallelt eksempel frå fjernsyn er jump-cut midt i eit intervju. Jump-cut vil seie at ein hoppar i tid, altså tek vekk noko, og at dette blir synleg for sjåaren. I dagens fjernsynsjournalistikk kan ein sjå døme på eit typisk jump-cut i samband med nyheitsintervjuet. Ein klipper i intervjuet, nøyaktig slik ein ville ha gjort på radio, for å få med dei rette utsegnene, og bryr seg ikkje om at klippet då blir visuelt synleg som eit litt underleg rykk i andletet på den som snakkar. Slik blir det som ville ha vore ei lydlaus redigering på radio, ei synleg redigering på fjernsyn. Tidlegare blei alle slike klipp kamuflerte med eit innklippsbilete av noko anna enn ansiktet til den som snakka. Men i vår tid ser ein ikkje lenger nokon grunn til å skjule klippet, at noko er teke vekk, særleg ikkje i kjappe nyheitssaker. Folk veit jo likevel at slike samtalar som regel er redigerte.

Alt dette har konsekvensar for lyttarane sin toleranse for kva som er verke­leg. I staden for å erfare autentiske, urørte opptak av ein sosial situasjon, ­erfarer lyttarane montasjar der opptaka er fillerista og sette saman på svært lite «autentiske» måtar. Her snakkar me om ein realisme som er maskinelt bestemt. Harddisken lagar ei ny plattform for å gjengi verkelegheita.

Uansett om lyttarane har opparbeidd ei nærast automatisert forståing for grunnleggjande redigeringsprinsipp i kringkasting, er ikkje redigering og soundbite-journalistikk uproblematisk. Intervjuet med fingert forfattar, på spor 20, får ingen etiske konsekvensar, sjølv om det er omkalfatra i klippinga. Politikarmontasjen frå 2003 (spor 19) ville truleg ha blitt sett på som etisk tvilsam for nokre tiår sidan, medan den er akseptabel i dag fordi offentlegheita er blitt vand med denne typen redigering og kan setje seg inn i samanhengen og skjøna at politikarane faktisk er tekne ut av ein annan samanheng. Men ein harddisk som gir så store moglegheiter til å redigere verkelegheita, fører utan tvil også med seg etiske problemstillingar. Ved lydlaus redigering kan produsenten få lyttaren til å oppleve det ferdige innslaget slik produsenten har meint. Folk kan høyre dei kjappe og snedige innslaga omtrent slik dei ser på eit morosamt reklamebilete. Då hengjer ein seg ikkje opp i kva blendar­opning og lukkartid som er brukt, eller kva digitale manipulasjonar som kan ha vore gjorde, ein ser på poenget til reklamemakarane. Også i popmusikk er ein slik normfri presentasjon veldig vanleg. Ja, der har miksing og redigering blitt heilt avgjerande for det estetiske uttrykket, og artisten kan velje som han vil frå alle slags tilgjengelege album og musikalske sjangrar.

I kontrast til denne fridommen i musikkproduksjonen må journalistisk redigering halde seg til normative retningslinjer. Kva skjer med måten personar blir framstilte på under eit slikt «redigeringsregime»? Kva skjer med kjensla av at dei har autentisk personlegdom? Sidan stoffet er henta inn frå verkelegheita og det offentlege livet, er det andre menneske sine ytringar som blir redigerte, og det forpliktar journalisten til å late intensjonen bak desse ytringane komme fram. Då er det naturleg å setje rammer for kor sterkt den digitale modifiseringa kan gripe inn i måten ytringane til folk blir formidla på. Det kan ikkje vere fritt fram for å kryssklippe stoffet inn i nye og heilt andre samanhengar. Det vil samstundes modifisere personlegdommen til den som snakkar, i det minste slik han kjem fram i radio. Det er brot på både journalistisk anstendigheit og regelverk. Ingenting av dette er ønskjeleg i eit samfunn der fri meiningsutveksling og debatt er eit ideal.

Journalistikk i fingrane

For dei som har det etiske gangsynet i orden, er harddiskteknologien ein fantastisk reiskap for å utfalde seg journalistisk. Den kontrollen som moderne journalistar har med dei tekniske arbeidsreiskapane, tillet dei å tenkje og planleggje produktet fritt ut frå det som er teknisk mogleg. Alt kan spinne rundt i hovudet til programskaparen, og ho kan i dei fleste tilfelle reint teknisk også realisere ideane sine sjølv. Heile produksjonen går føre seg i programskaparen sitt hovud, og med programskaparen sine hender.

Og for utøvarar innanfor lydjournalistikken er det avgjerande for produktet at utøvaren har grunnleggjande kunnskapar om teknologien. Slik har det alltid vore. For at opptaks- og redigeringsutstyret skal bli «pennen og papiret» for radiojournalisten, bør han meistre utstyret like naturleg og enkelt som han meistrar penn og papir. Først når det «sit i fingrane», kan teknologien utnyttast og bli det hjelpemiddelet det er meint å vere. Igjen kan me snakke om ei kroppsleggjering av utstyret, i denne samanhengen som ei kroppsleggjering av grensesnittet, til dømes i Dalett eller ProTools. Det handlar om å meistre det tekniske utstyret og la dei store moglegheitene det opnar for, gli inn som ein naturleg del av det journalistiske arbeidet.

Når det gjeld harddiskredigering, speler teknologien på lag med journalisten på den måten at sjølv om ytinga er svært avansert, er grensesnittet svært brukarvennleg.

Men uansett kor avgjerande det tekniske utstyret er for programma som blir skapte i radioen, og som lyttaren oppfattar i kvardagen sin, så lagar teknologien åleine ikkje ein einaste lyd, ikkje ein einaste reportasje, reklamesnutt eller jingel. Det er berre mennesket som kan skape dei ideane og planane som gjer eit opptak til ei meiningsfull oppleving for lyttaren. Berre mennesket kan skape tristessen, humoren og dei gripande dokumenta, ikkje maskinene. Difor tek me no steget vidare til lydforteljingane og dei kreative strategiane som må til for å lage forteljingar.

Neste kapittel

Innhald

Notar

36. I 1934 bestilte NRK to opptakarar frå Telefunken i Tyskland. Sjå Thor Ormestad «Innspilling av radioprogrammer på plate og bånd» (1999), s. 67.
37. Dei tre modellane av grammofonen, bandspelaren og harddiskprinsippet er inspirert av illustrasjonar i John Watkinsons The Art og Sound Reproduction (1998).
38. Sjå Steve Jones Rock Formation (1992), s. 22.
39. Sjå Thor Ormestad «Produksjonsteknikken i radioen» (1999), s. 85.
40. Redigeringsteknikk er eit sentralt punkt i litteraturen om musikkinnspeling, og har blitt behandla til dømes av Michael Chanan Repeated Takes (1995) og Evan Eisenberg The Recording Angel (1987).
41. For interessante utleggingar av innspeling som verkemiddel i radio, sjå Rudolf Arnheim Radio (1936). John Grierson er sitert i Paddy Scannel og David Cardiff A Social History of British Broadcasting (1991), s. 150.
41. For ein grundig diskusjon av redigering sjå Shingler and Wieringa (1998) On Air, særleg kapitlet «Truth Claims».
43. Forklaringa er basert på Watkinson (1998) og Paul White Basic Digital Recording (2000). Sjå også Magne Lindholm Lyd (2001) som har grundige skildringar av digital innspeling og redigering.