6. Den kulturelle klangbotnen: Kunsten å lage lyddesign

Sansen for lydeffektar
Ein melodi seier meir enn tusen ord
Lydlege signaturar

Når du høyrer «Daydream» med Henry Purcell’s Orchestra, vil du truleg tenkje på fjellvettreglar og skiturar på påskefjellet, vel å merke dersom du bur i Noreg og har gjort det ein del år. Dette er nemleg melodien som sidan tidleg i syttiåra er brukt i NRK sine fjellvettinnslag, dei korte fjernsynsinnslaga som blir sende rundt påsketider, og som kvar gong tek føre seg ein av dei ni fjellvettreglane. Og medan du ser for deg noko påskeaktig, som snøkledde vidder, klister, soling i hytteveggen og liknande, vil du meir eller mindre bevisst vite at mange andre også høyrer det slik. Såleis inkluderer du deg sjølv i eit større fellesskap av musikalsk, mediemessig og sosial forståing. Ei slik lytteoppleving er knytt til breie kulturelle forhold som alle tek del i. Og desse kulturelle forholda er viktige, ja, stundom heilt avgjerande for vår måte å forstå medieinnslag på.

Til dagleg tenkjer me ikkje over kor viktig vår kulturelle kunnskap om medielydar er. Me tenkjer ikkje over kva det er som gjer at enkelte innslag i radio og fjernsyn ikkje er heilt forståelege for oss, sjølv om me skjønar orda som blir sagt. Eller omvendt, me skjønar godt underliggjande bodskapar som ikkje kjem fram med orda, men som kjem fram med lyddesign og musikk. Vår kulturelle kunnskap om radio inneber at me veit korleis medielydar verkar, eller kva dei «betyr». Såleis finst det tallause halvbevisste konvensjonar i moderne radio- og fjernsynsjournalistikk, og nokre av dei er spesifikt norske, andre er det ikkje.

Produsentane bruker desse ulne fellesforståingane svært strategisk. Med produsentar meiner me alt frå medieselskap og journalistar, til reklamemakarar og «jingelfabrikkar», og me omtaler denne strategiske bruken for «lyddesign». Det er sjølvsagt ikkje tilfeldig at reklamen for tursjokoladen Kvikk Lunsj er lydlagd med nettopp «Daydream». Sjokoladeprodusenten vil understreke sitt store salspoeng, nemleg at Kvikk Lunsj er tursjokoladen med stor T. Og reklameprodusenten utnyttar ein kulturell klangbotn for å oppnå ei bevisstheit for akkurat dette poenget hos flest mogleg.

Fellesforståingane har sjølvsagt endra seg gjennom tiåra. Eldre menneske kjenner godt kjenningsmelodiane til «Vi går ombord!» og «Onedin-linjen» frå dei glansfylte monopoldagane til NRK, og dei har slik sett ein historisk mediekompetanse. Men dette er ikkje spesielt forståeleg for tenåringar av i dag, som har ein langt meir tekno-basert klangbotn for sine lyttevanar, og som kanskje forstår sentrale delar av dagens globaliserte mediekultur betre enn både besteforeldra og foreldra sine.

Radio- og fjernsynsjournalistikken kan altså utnytte og bruke alle konvensjonar strategisk, og journalistar må såleis heile tida ha ei klar formeining om kva dei kulturelle føresetnadene kan forventast å vere i den gitte målgruppa. Kva for konvensjonar kan brukast ovanfor kven? Eit godt utgangspunkt for å meistre konvensjonsbruken er å skaffe seg ei djupare forståing av lyddesign og musikkbruk. Slik innsikt er nyttig for all type lydjournalistikk, og det er samstundes ei god hjelp til å skjøne strategiane bak produksjonskategoriar som jinglar, kjenningsmelodiar og reklame, det som me med eit samleord kallar lydlege signaturar.

Sansen for lydeffektar

Det lydlege universet til media er ikkje ein naturleg tilstand, det slo me fast alt i introduksjonskapitlet. Dette universet er ei menneskeskapt sanseverd der logiske resonnement og faktiske forhold utanfor mediet ikkje treng bety så mykje for kontakten mellom produsentar og mottakarar. Ingen stad er dette tydelegare enn når det gjeld lydeffektar. Lydeffektar er ofte kunstige lydar, det vil seie at dei ikkje treng å vere opptak av hendingar utanfor studio, men snarare hermar etter vanlege, lett gjenkjennelege lydar. Dette er lydelement som vanlegvis skal dra i same retning som hovudforteljinga.

Me bevegar oss no på eit nivå «under» den avslutta lydforteljinga og inn i dei lydelementa som heile høyrespelet, innslaget, dokumentaren, programmet eller reklamen er bygde opp av. Og sidan notidas lydjournalistikk i stor grad byggjer på design av lydelement, er det viktig å forstå korleis ein lyd­effekt fungerer overfor lyttaren.

Eit døme på korleis små lydkutt kan brukast for å fortelje ei historie, finn du på spor 35. Der ligg det fire korte, men klassiske lydkutt etter kvarandre. Prøv å lage di historie basert på dei fire lydane:

For oss nordbuarar lagar desse fire lydane ei klassisk forteljing: Ein person går ute i snøstormen, endeleg kjem han fram til hytta og kan varme seg framfor peisen. Her på cd-en ligg kutta etter kvarandre utan noka verbal setting. Dei ville sjølvsagt blitt måla ut på meir dramatisk vis i ei ordentleg forteljing. Då ville dessutan vind og skritt liggje over kvarandre i ein miks. Denne miksen er så konvensjonell at ein medietrent person kan høyre den for seg sjølv i vårt uredigerte eksempel.

Men tenk deg at ein person frå ørkenen i Sahara eller det solrike Hawaii høyrer desse lydane. Kanskje har han ikkje opplevd snø, langt mindre ein stormfull dag på vinterfjellet. Kva historie han vil komme med, er ikkje godt å seie. Men for nordmenn fortel altså desse lydane nesten automatisk ei forteljing. Eksempelet viser at den kulturelle klangbotnen er avgjerande for vår lytting, og denne felles kulturelle forståinga kan produsenten leike seg med og utnytte kreativt. Forteljinga eller innslaget sin eigen kulturelle samanheng er såleis ofte tilstrekkjeleg til at ein lydeffekt blir meiningsfull.

I slike samanhengar, der bruken av små lydsnuttar skaper treffsikker meining, kan me nesten seie at det er lydherminga og kor fortruleg lyttaren er med den, som utgjer kommunikasjonen. Når me kallar dette «sansen» for lydeffektar, meiner me at den ligg så djupt i folk sin omgang med lydmedia at me utan å tenkje oss om, høyrer på rett måte. Me høyrer den reint konstruerte samanhengen som ein «naturleg omgivnad», og den enkeltståande lydeffekten som ei «naturleg hending» i denne omgivnaden. Reglane for kva som skil radioomgivnadene frå naturlege omgivnader sit i ryggmargen på oss, og difor blir me ikkje forvirra og føler heller ikkje at det me høyrer, er uekte eller ei forfalsking. Sansen for lydeffektar er eit sofistikert uttrykk for kor langt inn i vår kulturelle kvardag lydmedia har gripe.

Ein kålrabi er ikkje berre ein kålrabi

Sidan handverket i både radio, fjernsyn og film lett kan skjule det faktiske opphavet til lyden, kan produsenten i stor grad styre vår oppfatning av kva det er me høyrer. Dette har me vore inne på som fiksjonssjangerens store fridom i kapittel 5, om lydforteljinga. Men det er klart at denne forteljefridommen ikkje treng å vere avgrensa til fiksjon. Me kan også tenkje på dette som den store fridommen ved kontekstskapinga. Det vil seie at dersom samanhengen er stram og tydeleg, vil lydeffekten klart og tydeleg støtte opp under intensjonane til produsenten.

Lat oss sjå nærare på denne samanhengen mellom kontekst og illusjonskunst, og dykke ned i lydarkivet til NRK. Der ligg det, blant mange hundre lydeffektband, eitt som ber namnet «kuriositeter». På dette bandet ligg det eit interessant kutt som du kan høyre som spor 36 på cd-en:

Opptaket er spelt av til rundt femti personar med følgjande spørsmål: Kva er dette? Så godt som ingen kunne gi noko klart svar på kva dei høyrde. Referansen heng på ein måte i lause lufta. Så fekk dei stikkordet «den franske revolusjon», og då kuttet blei spelt på nytt, såg alle føre seg ei halshogging.56 Då illustrerer lydane plutseleg ein giljotin i bruk. Eit tungt, knivskarpt metallblad som susar ned i ei skjene og kuttar av hovudet, som så fell dumpt ned i ei korg eller liknande.

Reint faktisk er denne lydeffekten laga med ei metallplate som rutsjar ned på ei skjene, og ein kålrabi som blir delt i to og fell mot eit middels hardt underlag. Ein kålrabi er altså ikkje alltid ein kålrabi, somme tider er den eit menneskehovud. Lydsnutten er blitt narrativisert, det vil seie at den er sett inn igjen som eit element i ei større forteljing.

Det som blir fortalt, er såleis nødvendig for at opptaket skal kunne gi meining. I eit program som Else Michelet og Torkjell Berulfsen laga om Henrik 8., blir akkurat denne lydeffekten brukt til å illustrere halshogging.

Den tre sekund lange lyden skaper i fantasien forteljinga om ein bøddel, ein dødsdømd og eit hovud som trillar. Og jamvel om folk forstår at lyden sjølvsagt må vere laga (i alle fall hovudet som trillar …), så vil ikkje dette nødvendigvis svekkje den narrative effekten så lenge lyttaren lever seg inn i forteljinga og trur på at ein giljotin verkeleg kan høyrast slik ut.

Her er det innlysande at måten lydeffekten er montert saman med andre element på, styrer meininga den får. Dette er eit velkjent poeng frå filmhistoria, der sovjetiske montasjefilmskaparar var tidleg ute med å demonstrere korleis betydninga til eit element blir prega av dei elementa det er omgitt av. I 1920-åra eksperimenterte Lev Kuleshov med kryssklipping mellom eit mannsandlet og tre andre scenar. Når biletet av andletet var klipt saman med biletet av ein suppetallerken, blei det tolka som eit uttrykk for svolt, når andletet var klipt saman med biletet av eit lik i ei kiste, uttrykte det sorg, og når det var klipt saman med biletet av ei lita jente som leikte med ein bamse, uttrykte det kjærleik. Biletet av mannsandletet var heile tida det same.57 Likeins blir lydeffekten i spor 36 grunnleggjande prega av at den blir sett i samanheng med «yndlingshobbyen til Henrik 8.». Radioforskaren Andrew Crisell skriv om ulike måtar å bruke ei innspeling av rasling med magnetband på:

Eit gjennomtenkt manuskript er såleis avgjerande for å forankre lydeffekten i forteljinga på ein meiningsfull måte. På det omtalte lydeffektbandet med kuriosa-lydar ligg det også andre kutt med titlar som «Åsgårdsreien» eller «Mann blir dratt ut av et piano». Om ein først les titlane, og så høyrer lydane, vil titlane ha forankra lydane og vere med på å gi den tiltenkte førestellinga hos den som høyrer. Utan slik tekstleg utpeiking kan ein risikere å stå der like klok, eller «misforstå» lyden.

Lyttaren si evne til å forstå forteljingar i lyd er altså heilt avgjerande. Utan forkunnskapar om den konteksten lyden blir sett inn i, kan lyttaren oppleve at lydeffekten er meiningslaus. Ein lyttar som ikkje anar at golf er eit spel der ballen helst bør hamne på fairwayen, og i alle fall ikkje i skogen, får truleg lite ut av replikken «Søren! Det er ikkje ofte eg treff fairwayen», sjølv om den er lydlagd med bandrasling som er meint å lydleggje at personen leitar etter golfballen blant lauv og kratt. Og for at giljotin-lyden skal gi den rette førestellinga berre ved at setninga «den franske revolusjon» blir sagt, krevst det at lyttaren veit at den franske revolusjonen er vidgjeten for at hovuda trilla i mengder.

Faktisk kjeldereferanse

Sjølv om lydar får nye og andre tydingar etter kva for samanheng dei blir plasserte inn i, så har sjølvsagt ikkje produsenten fullstendig fridom til å definere meininga til eit lydelement. Somme lydsnuttar vil vere meiningslause som illustrasjon same kor sterke føringar som blir lagde på kvar side av dei. For eksempel ville det vere praktisk umogleg å bruke fuglekvitter i staden for den metalliske kuttelyden i Michelet og Berulfsen sitt innslag om Henrik 8. Brotet ville ha blitt så komplett at innslaget fekk preg av absurd teater i staden for effektiv forteljing. Journalisten må såleis lære seg å spele på kjelde­referansen til lyden. Det handlar på eit vis om å «teikne» verkelegheit med lyd, og då er det lydopptaket sitt forhold til verkelegheita som avgjer kva det kan brukast til.

Verkelegheitsreferanse er eit viktig og vanskeleg emne som krev at me går i detaljar. Eit lydopptak kan tenkjast som eit teikn, og det kan brukast på forskjellige måtar til å seie forskjellige ting. Den semiotiske tradisjonen frå C.S. Peirce gjer eit nyttig skilje mellom tre ulike måtar eit teikn kan referere på: Indeksikalsk (årsak–verknad-forhold), ikonisk (likskapsrelasjon) og symbolsk (forholdet er basert på ein kode).59 Me bruker denne oppdelinga for å vise kva refereringsmoglegheiter som finst i radio.

Indeksikalsk referanse inneber at teiknet er eit direkte spor av den hendinga det refererer til, slik røyk er eit direkte spor av eld. På eit vis er lydar alltid indeksikalske, sidan dei stammar frå fysiske rørsler mellom gjenstandar. Men produsenten kan i realiteten velje om han vil at denne opphavlege hendinga skal vere tydeleg eller ikkje. Dersom han vel å late den opphavlege hendinga vere tydeleg, kan me seie at han bruker ein faktisk kjeldereferanse. Det kan for eksempel vere eit innslag der kyrkjeklokkene i Oslo domkirke speler ei rolle, og der produsenten tek seg bryet med å spele inn lyden av kyrkjeklokkene i Oslo domkirke og bruker opptaket i innslaget.

Programposten «Mot helg» som gjekk på NRK si distriktssending for Hordaland og Sogn og Fjordane kvar laurdag frå slutten av 1950-åra til langt ut i 1970-åra, brukte svært bevisst faktiske kjeldereferansar. Ein fem minutt lang sekvens med ein prest som talte, og med salmesong til slutt, blei kvar gong opna med lyden av ei kyrkjeklokke, som ein teknikar hadde vore og teke opp. Det var eit viktig poeng at det ikkje skulle vere den same ringinga kvar gong, men at alle kyrkjene skulle bli representerte med si ringing. Den eine laurdagen var det Johanneskirken, og den neste Jostedalskyrkja. Lydteknikarane henta klokkelyd frå over hundre kyrkjer, og det blei tydeleg innannonsert kva for ei kyrkje «dagens» klokke tilhøyrte.

Somme tider er det lyden sin originale samanheng som er sjølve poenget med å bruke den, og då kan forteljinga tenkjast på som realistisk i nyheitsmessig eller dokumentaristisk forstand. Her fungerer opptaket som miljølyd, kan ein gjerne seie. Men sidan moglegheitene for å redigere er så store, er det ofte rettare å seie at dersom produsenten ønskjer realisme, så framhevar ho den faktiske referansen, og elles bruker ho det som passar best til forteljinga.

I visse typar journalistisk formidling vil det vere eit viktig poeng at lyden kan sporast attende til ei autentisk kjelde. Særleg i nyheitsinnslag, dokumentariske reportasjar og andre sjangrar som er baserte på å gi «utsnitt» frå verkelegheita. Dersom utanrikskorrespondenten lagar ein reportasje frå ein kjemisk våpenfabrikk i India, er det avgjerande for truverdet til journalisten at ho har brukt «ekte» lydar, og at dei kan sporast attende til den faktiske kjelda det blir referert til direkte eller indirekte. Viss det viser seg at ho arrangerte alt i eit studio på Marienlyst og brukte arkivlydar og effektar, blir det høgst sannsynleg ramaskrik.

Skilnaden mellom når ein må bruke den faktiske kjeldereferansen til lydopptaket, og når ein kan tillate seg å gi det ein narrativ kjeldereferanse, kjem an på sjangerforståinga som journalistar og publikum deler. Journalisten er dessutan underlagd ein yrkesetikk og kan bli hardt straffa av profesjonen og offentlegheita dersom han bryt desse (temmeleg uklare) reglane. Dette kjem me attende til i kapittel 7, Ei kjensle av verkelegheit. I dette kapitlet er journalistikk basert på bruk av faktisk kjeldereferanse underordna. Her vil me gå til botnar og prøve å forstå den narrative kjeldereferansen.

Narrativ kjeldereferanse

Ein stad i kjellaren på Marienlyst herja ein gong nokre lydteknikarar med kålrabihovud og metallbitar i eit oppheng. At denne faktiske referansen også kan lyde som halshogging, er på dette stadiet heilt uinteressant, for denne betydninga oppstår først når lyden blir brukt i Michelet og Berulfsen sitt innslag. «Halshogging» er såleis ein blant fleire moglege narrative kjeldereferansar, medan det berre finst ein einaste indeksikalsk eller faktisk kjeldereferanse.

No nærmar me oss kjernen i forklaringa av kvifor produsenten har så stor handlefridom i bruken av lydeffektar. Ikonisk referanse inneber at teiknet liknar på den hendinga det refererer til, slik eit trafikkskilt om fare for elg i vegbanen har ei teikning inni trekanten som liknar på ein elg. I vår samanheng tilsvarer det for eksempel at ein stemningsrapport frå Oslo inneheld nokre velklingande kyrkjeklokker frå ein cd, der produsentane ikkje har brydd seg om at opptaket reint faktisk ikkje er frå Oslo domkirke.

Det me kallar narrativ kjeldereferanse, er i hovudsak basert på likskapsrelasjon. Eit opptak av brennande ved som knitrar lystig, er globalt forståeleg, og vil gi alle lyttarar den same referansen, nemleg at kjelda til lyden er eit bål. Men det kan av ulike grunnar vere upraktisk å basere ein effekt på ein faktisk referanse. Og her kjem poenget: Dersom den faktiske lydkjelda ikkje er eld, men cellofanpapir som blir knurva og bretta, treng ikkje det bety noko som helst for lyttaren si forståing av forteljinga. Så lenge den aktuelle lydeffekten liknar på lyden av knitrande eld, og lyttaren «ser føre seg» eit bål, er det i mange sjangrar uviktig om lyden er autentisk eller ikkje. Her kjem sansen for lydeffektar inn att. Lyttarane sin kulturelle kompetanse er av eit svært fleksibelt slag, og lyttarane har romslege evner når det gjeld å forstå narrativiserte teikn. Grunnleggjande sett er det difor lydeffektar kan brukast på så uhorveleg mange måtar.

Paradoksalt nok kan eit opptak av cellofan-knurving verke meir overtydande som eld enn eit opptak av faktisk eld. Det finst ei rekkje eksempel på at opptak av «falske» lydkjelder kan gi meir naturleg lyd enn den ekte lydkjelda. Velkjende eksempel på slik (ikonisk) narrativ referanse er:

1. Regn: Salt dryssa på papir.
2. Hagl: Riskorn dryssa på papir.
3. Skritt i snø: Trykkje handa i potetmjøl.
4. Skritt i gjørme: Hand på blautt avispapir.
5. Lita elv: Sugerøyr, blås forsiktig i eit glas vatn.

I sjangrar som tillèt narrativ referanse, er det ikkje grenser for kva effektar som kan brukast. I eit intervju med SAS-Magasinet snakkar regissør Jens Lien om lydarbeidet med kinofilmen Johnny Vang:

Ja, det gjer nesten vondt sjølv om me veit at det ikkje er verkeleg. Dette kjem i så fall av at produsenten er flink til å høyre kva som liknar på ein tilsvarande verkeleg situasjon, og klarer å herme etter den på ein måte som passar med det filmatiske rommet. Øyra våre vil altså langt på veg høyre det dei blir leidde og lokka til å høyre.

Symbolsk kjeldereferanse

Den som bruker lydeffektar, må heile tida vurdere korleis lyden skal plasserast i samanhengen for å skape tilsikta effekt. Dette handlar om å berekne sitt publikum og si målgruppe. Sjølv om det er vanleg å bruke globalt forståelege lydar som illuderer for eksempel knitrande eld eller sildrande vatn, er det ikkje alltid eit mål for avsendaren å skape referanse til slike velkjende fenomen frå kvardagen. Det kan like gjerne vere eit mål å skape ein effekt som ikkje refererer tilbake til «verkelege» forhold i det heile tatt. I radiohøyrespel kan det for eksempel brukast komiske lydeffektar som ikkje liknar på noko spesielt, som dei mange ploppete og pipete effektane i Charlie og sjokoladefabrikken (NRK 1989), basert på Roald Dahls underfundige barneroman. I sjangrar som science fiction-høyrespel, satireprogram, spøkjelsesforteljingar og liknande kan lydeffektane også ofte stå heilt fritt i forhold til det menneskelege erfaringslivet.

Dette vil då vere ein symbolsk referanse, det vil seie at teiknet ikkje har noka «naturleg» kopling til den hendinga det refererer til. Talespråket fungerer for eksempel slik. Ordet «hest» er utan fysisk eller sansemessig kopling til den dyrerasen som et havre og søv ståande. I vår samanheng er bruken av «Daydream» i samband med påskefjellet ein fullstendig symbolsk kjeldereferanse.

Kva er det som held referansen på plass når den er symbolsk? I alle fall ikkje lyden sin fysiske samanheng med resten av verkelegheita. Lydforskar David Sonnenschein skriv om lyddesignaren Ben Burtt si erfaring frå ein av IMAX-filmane. Han skulle ha eit opptak av ei romferje som tek av:

I symbolsk lyddesign er den narrative kjeldereferansen fullstendig overordna den faktiske. Alle lydar har eitt einaste føremål: å hjelpe forteljinga på best mogleg måte. Kva lyden faktisk stammar frå, betyr ingenting.

Forsterking av sinnsstemningar

Bruk av lydeffektar må også kunne tilpassast meir vare stemningar i forteljinga eller innslaget. Høyrespelregissør og leiar for Radioteatret i NRK, Nils Nordberg, peikar på at lydar kan representere sinnsstemningar og kjensler.62 Lydeffektar kan med andre ord få ein sterk emosjonell effekt gjennom kløktig oppbygging av ein narrativ kjeldereferanse som passar med handlinga i forteljinga.

Noko så elementært som gåing kan ha stort kjenslemessig rom. Det er ikkje nok at produsenten berre finn fram ein lyd av nokon som går. «Man må analysere hver enkelt situasjon og så tenke: Hvordan beveger dette mennesket seg i akkurat denne situasjonen som det nå befinner seg i,» seier Nordberg. Kor vidt lyttaren oppfattar den gåande sine steg som raske eller sakte, er avgjerande for lyttaren si oppfatning av kva for sinnsstemning vedkommande er i. Dersom det er ein mordar som listar seg fram for å drepe nokon, går han annleis enn dersom det er ein mann utan tanke for drap, eller ei sint dame som brasar inn døra for å kjefte. Og for å spele på slike emosjonar må ein også ta omsyn til kva underlag det er eller bør vere i settinga. Er det snø, grus, parkett, linoleum eller teppe? Alt dette syner det komplekse betydningsrommet som ein narrativ kjeldereferanse får i forteljesettinga.

Ein kan skape liknande emosjonelle effektar ved å planmessig justere volumet på lydkjelder i ein gitt scene. Ein grunn til å gjere dette er til dømes for å skape større konsentrasjon om det som blir sagt. Ein annan grunn kan vere at ein vil auke medkjensla med hovudpersonen. Då manipulerer ein på eit vis heile sentralperspektivet til ein scene i forteljinga, og ikkje berre lyden av ei hending som skjer.

Eit døme på volumjustering for å auke konsentrasjon finn me mot slutten av Bitre blomster (omtalt i kapittel 5, om lydforteljinga). Der snakkar Varg Veum og Odin Schrøder-Olsen saman i bilen som Varg Veum køyrer. Først er lyden inne i bilkupeen realistisk, det vil seie at bilen bråkar ein god del. Men i det samtalen blir meir intens og interessant, blir bilduren svakare, stikk i strid med all fysikk. Her fungerer endringa i bilduren nærast som ei kamerarørsle. At duren minkar, inneber at ein «zoomar inn» frå halvnær storleik til eit nærare fokus. Verkemidlet gjer at samtalen trer fram, og det blir skapt ei kjensle av at viktige ting blir sagt som lyttaren gi merksemd.

Ei slik volumjustering fungerer langt på veg som eit ikonisk teikn, det vil seie at den liknar på endringar i lyderfaringa som er typisk når me gir sterk merksemd til noko. I den verkelege verda har menneska ei evne til å fokusere på dei lydane me finn interessante, irriterande, vakre og så bortetter, medan andre lydar trer tilbake. Men på radioen må dette gjerast for oss. Ved å velje seg ut ein interessant samtale og dempe ein miljølyd styrer skodespelregissøren og lydingeniøren i realiteten merksemda til lyttarane. Dramatiseringa av lyden gir samla sett ei betre og meir effektfull oppleving av ein fortruleg samtale.

I ein scene i den amerikanske filmen Erin Brokovich (2000), med Julia Roberts i hovudrolla, lagar lyddesignar Larry Blake ei subtil stemning som forsterkar sjåaren si oppleving av sinnsstemninga til Erin – og aukar medkjensla med henne. Erin Brokovich køyrer bil og snakkar i mobiltelefon med kjærasten som ligg heime i senga. Kjærasten seier noko om barna hennar, og dette får Erin til å bli sentimental, og ei tåre trillar. Samstundes skjer det noko med billyden. Volumet blir drege ned, og duren blir svakare. Ein kan gjerne seie at bilen sukkar saman med Erin. At dette er fullstendig urealistisk som lydhendingar, tenkjer ikkje publikum på.

I begge desse tilfella med volumendringane er det snakk om uhøyrleg redigering. Dersom lyttarane hadde tenkt på at billyden faktisk blir dempa, ville effekten ha verka mot si hensikt. For med ein gong sjølve grepet blir gjenstand for merksemd, er logikken i narrasjonen borte, og innlevinga blir broten. Slike grep må difor utførast med varsam hand dersom ein skal stimulere lyttarane sin sans for lydeffektar.

Ein melodi seier meir enn tusen ord

Musikk er ei kunstform i sin eigen rett, den er like gammal som mennesket sjølv og har ei grenselaus breidde i uttrykksform og uttrykkskraft rundt omkring i verda. Ein melodi seier meir enn tusen ord, antydar me i overskrifta, og det inneber at meininga med musikken på ein måte ikkje er språkleg, eller i det minste ikkje lèt seg formulere med den same presisjonen som skriftspråket. På grunn av sitt mangfaldige kulturelle betydningsrom kan musikk brukast til å appellere til eit breitt spekter av stemningar hos lyttarane.63

I radio er det vanleg å bruke musikk til å lydleggje aktualitetsforteljingar, høyrespel og ei rekkje andre programsjangrar. Musikken blir brukt strategisk for å gi ulike stoff ulike stemningar og betydningar. Lyden av knirkande dører, bilmotorar og stangselleri under angrep har svært avgrensa klangrikdom. Dei får si betydning først og fremst gjennom den narrative konteksten i eit gitt innslag. Slik er det langt på veg også med musikk, med det vesentlege tillegget at musikken har ein kulturell betydning i seg sjølv, og denne betydninga speler alltid med når musikken blir brukt som effekt i eit innslag eller ei forteljing. Dette skal me utdjupe slik at det blir meir handfast, i den grad assosiasjonar og stemningar kan bli handfaste.

Stemningsregulering

Musikk kan brukast som stemningsregulator. Målet er då å «fargeleggje» og forsterke eit trekk ved handlinga eller temaet i historia. Her blir betydninga av musikken sikra gjennom metodar som liknar litt på lydeffektmakeriet, nemleg at ein lagar underforståtte koplingar som byggjer på gjenkjenning og kon­tekstu­alisering. I dette tilfellet er det rett nok ikkje kjende hendingar som biltrafikk eller løvebrøl som blir kopla til forteljinga, men snarare den assosiasjonsrikdommen som ein gitt melodi har i ei gitt målgruppe til ei gitt tid. Det er lettare å setje ein stram kontekst for løvebrølet enn for ein låt av Miles Davis.

Å leite etter ein faktisk kjeldereferanse for musikk er difor ikkje særleg interessant. Det måtte i så fall handle om å lytte etter detaljar i innspelingsprosessen, slik som at ei gitt jazzinnspeling høyrest ut til å vere spelt inn live i studio med trommer, bass, piano og trompet, og at det er miksa i stereo. Dessutan kan det ut ifrå likskapen til andre låtar høyrast ut som det er Miles Davis som speler trompet (men endå meir fordi det står på plateomslaget).

Når me høyrer på «So What» frå Kind of Blue (1958), er det eigentleg uproduktivt å tenkje at musikken sin referanse er dei instrumenta som speler den, sjølv om dette reint faktisk er korrekt. Det er i liten grad slike fakta som rører ved folk i omgangen med musikk, og det er sjeldan at produsentane er ute etter å utnytte dette referensielle nivået.

Nei, funksjonen til musikken er langt på veg emosjonell, og dette er det viktigaste for radioprodusentar. Me kan difor snakke om ein emosjonell kjeldereferanse, der koplinga går mellom melodiane, rytmane og klangane som blir skapte i musikken og i kjenslelivet og humøret til folk. Då er musikken basert på det semiotikarane ville kalle symbolsk referanse, der det ikkje er fysisk eller likskapsbasert kopling. Referansen som musikken har i kraft av sin emosjonelle appell, er det mest interessante i radiosamanheng. Saka er rett nok ikkje eintydig; mange har stor glede av den intellektuelle, ja nesten matematiske presisjonen i klassisk musikk, og andre er ute av stand til å nyte musikken utan å vite namn og nummer på kvar einaste person i bandet.

Men det står fast at musikk har ei svært upresis meining. Den sirkulerer på brei front i samfunnet – i konsertsalar, platebutikkar, bruktsjapper, radioprogram, fjernsyn, film, dataspel etc.

Musikken har ein mangesidig kulturell bruksverdi som faktisk er veldig effektiv til kommunikative føremål fordi den ikkje er særleg presis. Det vil seie at for eksempel radioprodusentar kan bruke den klangbotnen som musikk skaper, strategisk og vere temmeleg sikre på å treffe tonen.

Dersom me held oss til Miles Davis’ «So What», er det klart at denne låten tilhøyrer jazzsjangeren. Låten blir rekna som «cool» og «laid-back», den blir spelt mykje av «highbrow»-folk i kulturlivet og gjerne også assosiert med urbant amerikansk liv i 1950- og 1960-åra. Ja, folk som speler Kind of Blue er truandes til å sitje i ein stol med eit fjernt blikk og trampe takten forsiktig med eine foten, og dei rykkjer gjerne til med litt luftpiano-speling innimellom.

Kring «sounden» til Miles Davis er det eit stort felt av ganske føreseielege smakspreferansar som held musikken på plass. Utan kunnskap om betydningsfeltet til ein gitt låt, ville verken radioprodusentar eller andre mediefolk kunne ha brukt musikk på ein effektiv måte i programma sine.

Det går an å spekulere seg vidare, og til slutt ville nok assosiasjonane bli for private til å ha verdi for ein radioprodusent. Ein person spelte kanskje denne plata då han kurtiserte sin store kjærleik, og vil for alltid knyte «So What» til henne. Folk kan bruke musikk som stemningsregulator i sitt eige liv, men då snakkar me ikkje om betydningar skapt i ei forteljing eller eit radioinnslag. Du kjem kanskje heim til den tomme leilegheita di ein fredag ettermiddag og speler ein melankolsk Tom Waits-låt som forsterkar og på ein måte formulerer ditt triste stemningsleie. Eller du kjem heim i same humør, men set på «I Will Survive» med Gloria Gaynor for å bli kvitt melankolien. Slike individuelle opplevingar og minne er det veldig vanleg å ha overfor musikk, men det er vanskeleg for ein radioprodusent å gjere seg nytte av dei. I radio gjeld det å ha teft for dei generelle stemningane ein viss låt eller ein viss musikksjanger har, og forsøkje å utnytte den til å støtte opp under heile målet med forteljinga.

Kulturell betinging

Men musikk kan også ha referansar langt utover sin eigen sjanger, ja, langt utover det musikalske. I 1987 gjesta Riga-balletten i Grieghallen i Bergen med Svanesjøen av Peter Tsjajkovskij. Midt i første akt kjem eit musikalsk tema som får publikum til å reagere. Folk snur seg mot kvarandre, flirer litt, kviskrar. «Men det er jo … er det ikkje?» Dei russiske ballettdansarane forstår ikkje noko som helst av denne merkelege responsen. For alt dei veit, kan publikum ha oppdaga eit hol i strømpebuksa til ein av dansarane. At dei misser litt av konsentrasjonen, er det liten tvil om, følsame som dei er for reaksjonar frå salen.

Forklaringa på publikumsreaksjonen i Grieghallen er på sett og vis enkel. Temaet frå Svanesjøen kan kjennast att i den før nemnde melodien «Daydream», som du kunne høyre starten av på spor 34. Utdraget på spor 38 er frå eit mellomparti i «Daydream», som så går over i det aktuelle partiet frå Svanesjøen.

Som du høyrer, er dette musikalske temaet i «Daydream» rett og slett henta frå eit tema i Svanesjøen. Og det var ikkje utan grunn at publikum i Grieghallen såg på kvarandre, litt flirande med felles bilete av snøkledde vidder i staden for romantiske svanesjøar. «Daydream» er ein av dei sikraste «felles assosiasjonslydane» me nordmenn har, fordi den er kjend av nærast heile det norske folket. «Fjellvettreglane» har gått år etter år, og jamvel komme ut i ny og friskare utgåve med figuren Severin Suveren. Dessutan har altså andre overteke og vidareutvikla assosiasjonen ved å lage reklame for ein tursjokolade, slik at melodien er kjend også utover NRK-kanalen.

Her kjem den sterke assosiative krafta til musikken fram, den som gjer det råd at overalt i Noreg utløyser denne melodien førestellingar om skigåarar og snødekte fjell. Ein melodi kan seie meir enn tusen ord, og sjølv om den ikkje snakkar i presise hovudsetningar, kan den likevel bli ganske så eintydig. Nordmennene er på ein måte fanga i denne svært så kulturspesifikke assosiasjonen.

Det svære orkesterverket Svanesjøen blei skrive i 1882, «Daydream» i 1969. Likskapen dei to imellom viser korleis assosiasjonsrikdommen er knytt til melodilinjer, tempo og stemningsleie som har lege i musikkulturen i hundrevis av år. Ein kan sjølvsagt spørje seg kva som gjorde at NRK valde «Daydream» til å illustrere nettopp fjellvett. Kva er det med denne melodien som stemmer med det norske påskefjellet, med skismurning, peiskos og kortspel i natta? Svaret er nødvendigvis knytt til kulturell kompetanse i den perioden då låten blei laga og teken i bruk av NRK. Detaljane i svaret blir fort prosaiske, og det er viktigare å peike på at denne «norske» assosiasjonen har blitt styrkt år etter år etter år, og passar godt med påskefjellet fordi me alle har vant oss til at den gjer det.

Men sidan den har ein så unison klangbotn, er det sjølvsagt også svært avgrensa kva denne melodien kan brukast til. I eit innslag om til dømes Lofotfisket ville den for eit norsk publikum vore totalt malplassert. Men på den andre sida kan den med sin nesten eintydige assosiasjon brukast ironisk og som kontrast. I eit innslag om båtpussing på Sørlandet i påske­ferien kan «Daydream» bli kontrasten som antydar at medan den tradi­sjonelle påskemyten er at folk er til fjells, driv folk eigentleg med båtpuss og vårsyslar.

Tilfellet «fjellvettmelodien» viser at det er mogleg ved hjelp av musikk å spele på dei kulturelle føresetnadene. Naturvitskapsmannen Ivan Pavlov er kjend for å ha oppdaga at det går an å dyrke fram ulike vilkårsbundne refleksar hos hundar, såkalla ’betinga refleksar’. Det er naturleg for ein hund å sikle når han får mat. Dersom matmor ringjer med ei bjølle kvar gong hunden får mat, vil han til slutt byrje å sikle når bjølla ringjer – uavhengig av om han også får mat. Det er ikkje heilt fjernt å dra parallellen til at radiolyttarar har lært seg til å reagere på ein bestemt måte på bestemte lydar. På grunn av den mangeårige bruken av «Daydream» i NRK er lyttarane blitt disponerte for å reagere på han med å førestelle seg «snøkledd påskefjell».

I den grad melodiar får ei slik refleksbasert betydning kjem det av repetisjon. Anten ein produsent får laga ein originalmelodi eller låner noko frå musikk-kulturen, handlar det om å byggje opp ein assosiasjon gjennom stadig gjentaking – ofte ei gjentaking som «kulturen» i brei forstand bidreg til. Eit klassisk eksempel er musikken frå Steven Spielbergs Haisommer (1975), som ikkje berre er repetert gjennom at det kom oppfølgjarar og folk såg filmen fleire gonger, men også gjennom at den blei teken opp som eit slags «kjenning» for dyrearten hai, anten det var i naturprogram eller nyheiter. Ei viss betydning blir på ein måte hamra inn og sedimentert i kulturen, og kan føre til at den aktuelle melodien blir redusert til ein klisjé.

Musikk heng fast i samfunnet

Alle som lagar radio, kan altså bruke musikk til å styre stemninga i eit gitt innslag, og det viktige blir då å klargjere og analysere dei trekka ved musikk som ein kan styre. Dei private stemningsleia som kjem av høgst personlege opplevingar omkring musikken, er det som sagt ikkje mogleg å ta omsyn til. Men med dei felleskulturelle trekka er det annleis.

Som alle kulturuttrykk vil ei plate, ein artist og langt på veg også ein musikksjanger vere sterkt knytt til ei viss historisk tid. Marlene Dietrich og Vera Lynn vil for alltid vere knytt til andre verdskrigen, medan A-ha i stor grad vil vere knytt til 1980-åras klesmotar, hårfrisyrar og musikkstil. Dette er noko radioprodusentar kan dra nytte av.

Vidare er det slik at musikksmaken til folk er prega av utdanning (arbeidar versus akademikar), kulturbakgrunn (pakistansk innvandrar versus bonde frå Voss), personlege interesser og andre variablar. Sjølv om ingen av desse variablane bestemmer musikksmaken absolutt, er det klart at dei kan brukast strategisk når ein produsent lagar lyddesignen for eit program.

Ein kan til dømes måtte ta omsyn til alderen på lyttarane. Folk blir fødde inn i kulturen på eit visst historisk tidspunkt, og taklar musikalske assosiasjonar på ulike måtar alt etter kva musikk som var populær då dei voks opp. Grovt sett kan me seie at folk som voks opp med Cliff Richard og Elvis Pres­ley i 1950-åra, ikkje har dei beste føresetnader for å reagere positivt på 1980-åras punk, eller 1990-åras tekno.

Alderen på den tiltenkte lyttargruppa har ikkje berre betydning for kva tema som skal behandlast – brodering versus snowboard-køyring – den har sjølvsagt også noko å seie for kva type lydkonvensjonar som kan brukast i reportasjen. Eit godt eksempel på aldersbestemt konvensjonsforståing er kjenningsmelodien til tv-serien Onedin-linjen som NRK sende i sytti-åra. Det er ikkje originalmusikk, men eit orkesterstykke av russaren Aram Katchaturian, henta frå balletten Spartacus. Musikken er stigande dramatisk og set tonar til panoramabileta av den stolte og majestetiske seglskuta til skipper James Onedin.

Etter tv-serien var det svært vanleg å bruke denne melodien når ein laga tv- og radioreportasjar om noko som hadde med seglskuter å gjere, eller stundom berre sjø. Den tiltenkte effekten var altså stemninga frå opningsscenen i Onedin-linjen. Den dag i dag blir melodien ofte brukt for å skape ei «seglskutestemning».

Men problemet er innlysande: Klangbotnen for den tiltenkte assosiasjonen finst berre hos dei som ein gong i tida såg tv-serien. Forskjellen i presisjon på kommunikasjonen kjem fram i tabellen under. I eit uhøgtidleg eksperiment spelte me «Spartacus-suiten» for vel førti personar, delte i to jamstore grupper der ei var for folk over tretti år og ei for folk under tretti. Begge gruppene blei bedne om å skrive ned den første assosiasjonen dei fekk.64

Resultata syner eit tydeleg skilje i assosiasjonane mellom generasjonane. Dei over tretti har så godt som alle saman eit forhold til denne musikken som set dei på tankar om seglskuter, eller hav, eller den konkrete tv-serien. For dei under tretti er assosiasjonen til Onedin-linjen og seglskuter totalt fråverande.

Programmusikk

Men det er eit anna interessant moment her. For sjølv om musikken ikkje treffer den presise klangbotnen hos dei unge lyttarane, så er det eit poeng at musikken stort sett gir dei assosiasjonar til drama, imponerande scenar, til det storslåtte. Og det er sjølvsagt ikkje tilfeldig. Musikk som blir plukka ut til å tonefølgje tv-seriar, filmar, reklamar og liknande, skal helst passe i forhold til innhaldet og historia, om det er originalmusikk eller covermusikk. «Spartacus-suiten» har eit crescendo med kjenslemessig slektskap til den majestetiske seglskuta som dukkar fram i horisonten og kjem nærmare. Musikken er vill og veldig, på same måte som havet kan vere, dynamisk som bølgjene er, og så bortetter. Musikken i seg sjølv er altså passeleg for ein seglas på det store havet, og treng ikkje verke forvirrande for ein lyttar utan kjennskap til fjernsynsdramaet Onedin-linjen. Den kan i alle høve ha litt av den forførande effekten den var tenkt til. Men presis blir den ikkje utan den kulturelle klangbotnen (tv-serien) i lyttaren.

Her passar det å nemne eit musikalsk fenomen som blir kalla «programmusikk». Musikkstykket har ein ikonisk, det vil seie likskapsbasert, relasjon til noko i den verkelege verda. Eit kjent eksempel er 1812-overturen, der paukar, trommer og andre instrument hermar etter kanoneld og kampgny i slaget ved Waterloo. Det går an å hevde at energisk musikk som tango eller salsa hermar etter dei evnene mennesket har til rørsle og eleganse, medan mollstemte fiolinsonatar hermar etter menneska sine meir kontemplative tilstandar. I forlenginga av dette kan ein antyde at for eksempel «work songs» frå sørstatane i USA har ein rytme som er tilpassa arbeidstempoet i eit arbeidslag, anten det arbeider med øks, slegge eller hakke. Slik programmatisk musikk kan vere universelt meiningsfull, slik at element som alderen til lyttarane og den samfunnskonteksten ikkje har noko å seie.

Med ein slik måte å høyre musikken på kan ein seie at musikken heng fast i samfunnet med ei anna betydning enn at den er historisk konkret. Her er det herminga etter fenomen i samfunnet som er poenget.

Målgruppemusikk

Faktum er at det finst lite musikk som ein i dag kan rekne med gir ei felles stemning blant «alle i landet». Med NRK-monopolets fall er det blitt endå færre slike hundre prosent felles assosiasjonsrom blant nordmenn. Eit endå meir mangfaldig samfunn betyr også færre felles nasjonale referansar og kunnskapar. Dette peikar mot lydkonvensjonar som bevisst er smale, men der alle innanfor den bestemte målgruppa vil ha ei sterk felleskjensle. Me kan kalle det for subkulturelle assosiasjonsrom.

Snevrare konvensjonar har erstatta dei breie og på den måten også ført til ei ekskludering, eller utveljing om ein vil. Ein kan få ei kjensle av at det er noko som ein burde forstå, som ein ikkje forstår. At innslaget såleis eigentleg er mynta på dei andre, dei som forstår «koden». Og dette er gjerne svært bevisst frå avsendaren si side. Det er ikkje meininga at alle skal høyre på NRK Petre, det er eit problem for ein ungdomskanal når for mange lyttarar blir over tretti år, då har dei svikta i kommunikasjonen med tenåringane og ikkje treft den målgruppa dei skulle. Ein slik kanal må då bli endå snevrare, meir ekskluderande, meir «ung» i forståinga. For Kanal 24 og NRK P1 er målet å famne breitt og ekskludere færrast mogleg, men når det gjeld alder, tek dei utan tvil mest «omsyn» til dei over tretti. Assosiasjonar og klang­botnar er med andre ord langt på veg styrande for kommunikasjonen med lyttargruppene.

Klisjear

At det finst faste verkemiddel og djuptliggjande konvensjonar i lydforteljinga, medfører ein risiko for uspennande og uoriginalt arbeid. For det er sjølvsagt ikkje berre slik at musikk gjer programma stemningsfulle, den gjer dei ofte også uniforme, repetitive og kjedelege. På grunn av dårleg tid, liten kunnskap om kor mangfaldig musikken er, og fasttømra journalistiske arbeidsrutinar lagar journalisten ofte innslag som ikkje er spesielt gjennomtenkte i musikkbruken. Her blir betydningane meir styrte av sedvane enn av journalisten sin eigen planmessige og velfunderte framgangsmåte.

I kringkastinga er det mange uttrykksmåtar som er så utbreidde at dei kan kallast klisjear, det vil seie at dei ikkje lenger har særleg stor klangbotn, men snarare skaper ei «automatisert forståing» hos lyttarane. Når bilete i sakte fart av skiskyttaren Ole Einar Bjørndalens gullinnspurt blir lydlagde med Abbamelodien «The Winner Takes it All» eller Queens «We Are the Champions», er det verken overraskande eller kjenslevekkjande. Det er heller ikke fråstøytande, sjølvsagt, men hamnar i kategorien for likesæle. Musikken er ein klisjé, slik uttrykket «du skal nå få høre en smakebit fra den rykende ferske cd-en til …» er ein slitt frase. Nokre andre eksempel på typisk klisjémusikk til gitte tema er:

• Økonomi: «Money» med Pink Floyd, «Money, Money, Money» med Abba, «Pengegaloppen» med Vidar Sandbeck.
• Motorsykkel og andre røffe køyretøy: «Born to be Wild» med Steppenwolf.
• Trøsykkel: «Bicycle Race» med Queen, «Bicycle Riding» med Anders Wyller.
• Båtliv: «I Am Sailing» med Rod Stewart, «Spartacus-suiten» av Aram Katchaturian.
• Nederland og/eller tulipanar: «Tulipaner fra Amsterdam» med The Monn-keys.
• Oslo og/eller Bygdøy: «Når kastanjene blomstrer i Bygdøy Alle» med Jens Book-Jensen.
• Sex: «Je t’aime» med Jane Birkin og Serge Gainsbourg.
• Mat: «A Walk in the Black Forest» med Russ Conway (kjenningsmelodien til «Fjernsynskjøkkenet» med Ingrid Espelid Hovig).

I slike tilfelle står me altså overfor ein konvensjon som er blitt for konvensjonell, og folk sin kjennskap til dei kulturelle kodane gagnar ikkje lenger formidlinga. Sjølvsagt kan dette igjen utnyttast, særleg i ironisk samanheng. Eit døme på det er eit minnerikt fjernsynsinnslag sendt i Norge Rundt i 2001. Det startar med «Born to be Wild» og lyden av ein motor som blir starta, så ser me den stolte eigar av køyretøyet, deretter er han i farta. Men når kamera går ut i totalbilete, ser me at han ikkje sit på ein motorsykkel, men står på ein motordriven sparkstøtting! Kontrasten mellom det me forventar å sjå, og det me faktisk får sjå, gjer at det blir hysterisk morosamt. Slik kan ein leike seg med musikalske klisjear og gi musikken nytt innhald.

Lydlege signaturar

Produsentane strevar etter å få kontroll over lyttarane si forståing av det dei høyrer. Og lyddesign er eit verkemiddel som langt på veg gir produsentane denne kontrollen. Ein god produsent har så nyanserte kunnskapar om klangbotnen for lydeffektar og musikk at dei kan gi programmet eller stasjonen det preget dei ønskjer. No skal me dukke ned i dei produksjonskategoriane der iveren etter kontroll er aller størst: I reklame, jinglar, kjenningsmelodiar og promoinnslag.

Alle desse kategoriane inneheld det me kan kalle for ein lydleg signatur. Den lydlege «underskrifta» vitnar om ein unik identitet som alle skal kunne kjenne igjen. Stasjonar, artistar og merkevarer kjempar om å vere mest mogleg kjende og umiskjennelege, og for at signaturar skal kunne fungere, må produsentane eit stykke på veg vere i stand til å styre kva betydning lyttarane gir signaturen.

Omgrepet «signaturlyd» kan bety det same som me alt har diskutert under namnet «faktisk kjeldereferanse». Då lydingeniørane frå NRK reiste rundt i landet og samla inn lydar til lydarkivet, var dei opptekne av signaturlyden til ulike stader. Me har alt nemnt kyrkjeklokkene i ulike byar. I tillegg samla dei inn fossedur, og då var det ikkje nok med ein fossedur, sidan alle fossar har ulik lyd. Vøringsfossen høyrest ikkje ut som Skjervefossen, og dette var lydingeniørane bevisste på. Naturfenomen og hendingar «ute i verda» har altså sin unike lydlege signatur som det går an å gjere bruk av.

Innanfor medieverda kan ein etter same tankegangen seie at NRK P1, Radio 1 og RadiOrakel har sine eigne signaturar. Forskjellen er sjølvsagt at desse ikkje blir laga som følgje av naturgitte forhold slik dei ulike fosselydane blir. Når me snakkar om lydlege signaturar, snakkar me som oftast om sterkt redigerte opptak som er produserte i studio, og som er nøye planlagde i forhold til kva stemme som skal snakke, kva tonefall den skal ha, og kva lydeffektar og musikk som eventuelt skal brukast. Ofte har dei originalskriven musikk, og i alle tilfelle er musikken veldig viktig. Signaturar handlar om designa eigenart, om eit lydbilete, ein logo, ein «hook» – alt det som me på norsk også berre omtaler som «sound». Sounden eller signaturane er ein viktig del av det som på marknadsspråket blir kalla merkevarebygging, der «imaget» og «tyngda» til radiostasjonen eller vareprodusenten skal formidlast med lyd.

Merkevarekontakt

I denne boka vier me lite merksemd til reklame, naturleg nok sidan reklame ikkje er ein journalistisk sjanger. Men i tillegg til at reklamen har svært profesjonelle strategiar for å meistre den lydlege stemninga, er også reklameprodusentane svært bevisste i sin omgang med verkemiddel som skaper gjenkjenning. Difor er det i denne samanhengen nyttig å studere det dei gjer.65

Når det gjeld teknikkar for å skape merkevaregjenkjenning, utmerkjer sjølvsagt reklamen seg. Eit produkt har som regel ein firmalogo som kjenneteiknar produkta, slik Dei olympiske leikane har ringane og fjellutstyrsprodusenten Norrøna har birkebeinaren. I kapittel 1 diskuterte me ein reklame for VG. Der hadde dei ein slik lydleg logo, nemleg slagordet «VG – dagen er ikke helt den samme uten». Reklamesnutten som kjem no, har også ein lydleg logo. Den er så kjend i året 2002 at den ikkje eingong treng følgje av slag­ordet.

Denne reklamen skal selje elektronisk kjøkkenutstyr i julegåvesesongen. Det handlar om å gi lyttaren ein assosiasjon til, eller gjere han inspirert til å kjenne eit behov for, slike varer, og då må han ikkje tenkje noko anna enn det avsendarane har tenkt. Produsenten må fylle merkevarenamnet Expert med gode eigenskapar, og alle dei lydlege midla må rettast inn mot føremålet, nemleg å skape gjennomslag i den bestemte målgruppa. Ei liste over strategiske val i Expert-reklamen kan då sjå slik ut:

• Musikk 1: «Glade jul» plasserer oss i juletida, tida for å vere snill og gi gåver.
• Lydeffekt: Papirrasling som betyr at nokon opnar pakker på julaftan. Verkar i lag med julemusikken. Det som kjem ut av pakka, er fred på jord.
• Stemme 1: Mann blir rørt og glad. Tonefallet er nesten tårevått, og openbert humoristisk meint.
• Musikk 1: Kjenningsmelodien til Expert kjem rett på, og overtek på mange måtar dei gode kvalitetane som nettopp er formidla: godheit og humoristisk glimt i auget. Blir liggjande under snakkinga.
• Stemme 2: Reklamemannen snakkar presist og tydeleg om tilboda som butikkjeda har nett no. Til slutt blir kjenningsmelodien feida oppatt.

Expert-reklamen legg opp til ei ganske subtil gjenkjenning av varemerket. Vanlegvis er det eit kor som syng dette slagordet: «Ikke alle kan kalle seg det samme som oss: Ekspert.» Men etter ein langvarig kampanje med bruk av dette slagordet er det ikkje lenger nødvendig å ha med teksten. Lyttarane kjenner han den igjen også reint instrumentalt. Dette er nærast ei form for resirkulasjon av teikn (eller lydopptak), det som gjerne blir kalla intertekstua­litet. Reklamane speler på konvensjonar som er kjende frå andre reklamar, og er såleis heilt avhengige av det kulturskapte universet til media, og kan ikkje lausrivast frå det. Her er det snakk om at kjeldereferansen er narrativ og symbolsk frå byrjinga av.

I motsetnad til dei ulike fossedurane er ikkje signaturane til reklamen evigvarande. Så sjølv om dei gjerne blir brukte over lang tid, blir dei forandra i takt med endringar i den kulturelle klangbotnen i samfunnet. For eksempel var reklamen som var retta mot ungdom i 1990-åra, meir prega av tekno-musikk enn tilfellet var i 1980-åra, og i 2002 kunne reklamen spele på forholdet mellom Saddam og Bush, noko som ikkje gjekk an i 1982.

Radiostasjonar framstiller seg også som merkevarer på same måten. Arbeidet med å gi stasjonen ein unik signatur skjer på alle nivå i sendinga, heile døgnet. Grunnen til at det blir brukt så mykje ressursar på dette, er at det er viktig for stasjonen å halde oppe kontakten med lyttaren, bekrefte at han faktisk enno lyttar til P4, forsikre lyttaren om at stasjonen framleis tenkjer på han, framleis arbeider iherdig for å tilfredsstille han.

Me kan lage ei liste over dei nivåa ein radiostasjon vil arbeide på med å skape særpreg og gjenkjenning for å oppretthalde den merkevarebaserte kontakten med lyttarane.

• Stasjonen: Jinglar som formidlar identiteten til stasjonen.
• Musikk: Utvald etter kriterium som skal gi ein viss «sound» for stasjonen.
• Program: Kjenningsmelodiar, fast programleiar, promoinnslag.
• Samtale: Typiske toneleie, faste tema, faste konkurransar.
• Reportasjeinnslag: Eigen stil i redigering, klipperytme og generell tilrettelegging.

Særleg dei tre første trekka skal sikre rask gjenkjenning, og det er dei me skal konsentrere oss om. Men det er likevel klart at signatur-strategien også gjeld trekk ved reportasjar og innslag, slik at dei blir fortalde i ein typisk «sound». For eksempel var «sounden» eitt av argumenta då ungdomskanalen NRK Petre byrja med eigne nyheitssendingar i 1996. Lyddesign blei sett på som eit avgjerande verkemiddel i presentasjonen av Petre sin nyheitsidentitet, «Petre 16». Nyheitsmeldingane blei no lesne oppå eit musikkunderlag, det var kjappe overgangar og mykje effektbruk til å vere nyheiter. Petre-stilen tok ikkje lenger «pause» medan Dagsnytt var på, slik som tidlegare. Omlegginga gjorde det tydeleg for lyttarane at dei høyrde på Petre, også når det var nyheiter. I botnen for ei slik omlegging som Petre gjorde med nyheitene, ligger det eit mål om å kommunisere betre med den aktuelle målgruppa, vere meir i pakt med den kulturelle klangbotnen til denne målgruppa.

Ein så medviten bruk av «sound» er nokså ny i norsk kringkasting. Det var først med den marknadskonkurransen som P4 tvinga fram i 1993 at signaturbygging blei så viktig. Også no er det vanleg at lyttarane ikkje høyrer forskjell på innslag frå kanal til kanal, men ofte er det tilfellet. Særleg når det dukkar opp jinglar, kjenningsmelodiar og promoar.

Jingel

Lyttarane må kunne oppfatte identiteten til stasjonen på nokre få sekund, og det er det jingelen si oppgåva å sørgje for. Det handlar om å få lyttaren til å gjenkjenne eit lydbilete som ho «dekodar» og forstår omgåande. Parallellen til musikk er klar. I havet av popmusikk er det mogleg å kjenne igjen utøvarane på lydbiletet dei skaper. Lyttaren kjenner igjen Beatles eller Abba eller Radiohead på «sounden» deira, gjerne utan å vite kva melodien heiter, og utan eingong å ha høyrt den før. Sjølv om dette har med orkestrering å gjere, slik som bruk av elektrisk gitar eller synt, etc., så har det også å gjere med ei svært bevisst oppbygging av ein individuell «sound», eller som me kallar det; ein signatur.

Jinglar er på mange måtar den lydlege eigenreklamen for radiostasjonar og program. Her blir stasjonen sine stemningar, verdiar og smakspreferansar fortetta til ein bitteliten snutt, ofte berre eit sekund eller to lang. Me skal diskutere tre jinglar som framstiller ganske forskjellige stasjonsunivers: Radio 1, NRK Petre og NRK P1. Tenk etter på kva slags inntrykk dei formidlar. Kva slags menneske vil dei appellere mest til?

Radio 1 formidlar up-tempo-stil med kjappe rytmar og eit stemmekor som energisk syng «Raaadiooo eeen!» Jingelen passar veldig godt med groovet i låta som kjem etter. Her er det fart, moderne rytmar og energi.

Denne jingelen skal appellere til ungdommar, og skal (saman med musikken) signalisere fest og moro. Ein kan tenkja seg at unge arbeidarar i transportbransjen, varehandelen, frisøryrket etc. er i målgruppa. Sounden er kommersiell på ein positiv måte. Du kan på ein måte høyre heile det kommersielle radiouniverset frå USA og Storbritannia i denne vesle trudelutten. Slik høyrest jinglane ut i New York og London også. Her ser me at jingelen peikar meir til seg sjølv enn noko anna. Den typen energi som blir formidla her, finst liksom berre på Radio 1, og jingelen er naturlegvis berre gjenkjenneleg for dei som pleier å høyre på Radio 1.

Her er det lag på lag med lyd, og midt i dette avanserte lydkaoset trengjer ei elektronisk forvrengd mannsstemme seg fram og seier i nærast sakte fart: «N – R – K Peeeetreeee.» Det er sagt med ein heilt annan type energi enn den energiske «Raaadioooo eeen!» Petre ønskjer tydelegvis å vere kanalen for avanserte lydbilete, høgteknologisk uttrykk og råe stemmer. Jingelen ligg oppå dei første taktene av neste låt i programmet, og det gjer den ekstra «feit» i uttrykket.

Her blir det appellert til unge, progressive menneske, det skal jo vere dei som likar datalydar, støyande musikk og teknologi. Petre skaper seg eit «image» som ein stasjon der subkultur, vågale lydar og individualisme er sett i høgsetet. Her er det alvor med glimt i auget.

Ein avdempa og ganske bedageleg jingel, utan den massive lydkollasjen til Petre eller det energiske koret til Radio 1. Jingelen støyter ikkje nokon vekk med «støy» og er samstundes ikkje altfor sidrumpa, sjølv om den tenderer mot å vere gammaldags på grunn av dei enkle rytmane. Den skal tydeleg treffe det breie lag og samstundes markere noko ungdommeleg, utan å signalisere eit heseblesande tempo. Syngekoret til slutt har ein klassisk kommersiell reklamesound og plasserer dei (naturleg nok) i den kommersielle marknaden i større grad enn til dømes jingelen til NRK P1 gjer.

Jingelen til NRK P1 skil seg frå dei to andre med eit enklare og tynnare lydbilete. Musikken er prega av munnharpe i ei slags elektrisk utgåve. Stemninga er omgåande «norsk». På slutten kjem eit stemmekor og syng moderat energisk «Pe-eeen» på ein måte som har vore i bruk i mange år allereie. Jinge­len rettar seg inn mot ein folkeleg, norsk smak og appellerer i stor grad til pensjonistar, middelaldrande og heimeverande.

Sjølv om jinglar stort sett berre varer nokre sekund, skal dei straks gi eit «bilete» av kanalen eller programmet du høyrer på. Det lydlege aspektet ved signaturane er viktigare enn den reint verbale informasjonen. Eit alternativ til alle dei tre jinglane er at programleiaren rett og slett opplyser kva kanal lyttaren høyrer på, men det ville ikkje hatt den same signatur-effekten. Det ville ikkje vore like opplysande med omsyn til stilen, musikksmaken, tempoet og stemninga til kanalen. Truleg lykkast desse tre jinglane i å formidle dette, kvar på kvar sin måte.

Kjenningsmelodi

Kjenningsmelodiar er hovudsignaturen til eit bestemt program, ikkje ein heil kanal. Men i den veksande mediekonkurransen er det også eit poeng at programkjenningane ikkje skal skilje seg vesentleg frå «kanalsounden». I alle høve skal kjenningsmelodien presentere ei haldning og ofte også ei konkret interesse som alltid pregar programmet.

Lat oss sjå på to velkjende og svært ulike kjenningsmelodiar, nemleg for «Wok» på NRK P2 og «Her og nå» på P1. I tillegg til melodien har me også teke med litt av programleiarane som les opp «overskriftene». Overskrifter som dette blir gjerne også kalla «toppar» eller «heddar» (etter engelsk «headlines»). Når heddane er med, går det an å høyre etter forholdet mellom melodien og dei emna og interessene programmet skal følgje.

Melodien i seg sjølv signaliserer kultur og eleganse, eit snev av den store verda der klassiske kulturverdiar blir haldne i hevd. Melodien gir programmet preg av ein viss eksklusivitet og fintfølelse. P2 har god tid. Programleiaren snakkar munnleg og slentrande i ein stil og med eit tema som passar til den mjuke ettermiddagsstemninga som Wok vil lage. Børresen er ordrik, elegant, og skaper morosam distanse til den folkelege danseforma swing.

Wok-kjenningen er med på å halde oppe det særeigne P2-universet, der ein støyter på tema som matlaging, kulturhistorie, musikkultur, filosofi, littera­tur og andre skjøne kunstar. Ein tenkjer seg Wok-lyttarane som velutdanna, kulturinteresserte, sterkt samfunnsbevisste, med klar oppfatning av eigen smak og auge for detaljar. Truleg vil mange som høyrer denne kjenningen, tenkje P2 like fort som dei tenkjer Wok.

I likskap med Wok-kjenningen er dette eit originalkomponert stykke til programmet. «Her og Nå»-kjenningen er såpass kjønnslaus at den ikkje refererer sterkt til nokon kjende musikktradisjonar. Til gjengjeld refererer den sterkt til samtidas nyheitssjanger, der det meste høyrest dramatisk ut omtrent på same måten (til dømes «Ukeslutt» og til ein viss grad «Dagsrevyen»).

Måten programleiaren les overskriftene på er også avstemt til kjenningen og nyheitssjangeren. Sørbø snakkar i korte, skriftlege setningar. Det gjeld forsørgjarsvikt for barn og dødsfall på grunn av alkohol. Her blir det ikkje musikk og moro, men ein fokuserer strengt på problem og kontroversar. Dei er ikkje avklarte, men skal klarnast opp i Her og nå! Dersom du er interessert i aktualitetar, må du følgje med.

Promo

Promo er brukt i fjernsyn og radio om eigenreklame. Ein kan også høyre det litt merkelege ordet trailer brukt om det same. I filmverda kjenner me dette att som den oppjaga, raskt klipte reklamen for ein kommande Hollywood-film. Det retoriske målet er å pirre nysgjerrigheita til lyttaren. På kort tid skal promoen gi deg lyst til å oppleve det som det blir reklamert for. Men også i radio blir det sendt promoar mange gonger om dagen. Promoinnslag har mykje til felles med reklame, for innslaget skal også selje eit produkt. I radio­en er desse produkta til dømes eit fast radioprogram, eit tittelprogram, ein serie eller eit innslag der høge lyttartal er målet.

Promoen er knytt til konvensjonell kunnskap om sjangrar og andre kodar slik som signaturlydar flest, og skal gi ein smak av det programmet skal handle om. Vanlegvis blir det også fortalt kva tid programmet skal gå, og etter promoen les programleiaren ofte opp meir av innhaldet frå eit manus. Slik sett er promoar ofte svært konkrete i bodskapen. Lat oss høyre ein promo frå P4.

Her blir det skapt assosiasjonar til eit eksotisk reisemål, der flyreisa og dykkinga etter delfinar i havet er illustrert med miljølyd eller lydeffektar. Dei som likar å reise, og dessutan likar å snakke om og lære om ulike reisemål, kan få nysgjerrigheita pirra av denne promoen. Den er meint å appellere til draumar og ønskemål som er større enn universet til den enkelte, men som den enkelte likevel kan kjenne på og drøyme om for seg sjølv.

I dette kapitlet har me vist at evna til å skilje ut meiningsfulle, intensjonelle betydningar i lyd, er kompleks, men likevel blir delt av dei aller fleste. Lyden si betydning blir «kontekstualisert», det vil seie at den blir bøygd og tøygd inn i ein samanheng som den ikkje kunne ha hatt utan den kommunikative fellesskapen i Noreg og internasjonalt. Denne mediekompetansen ligg ofte som ein uuttalt føresetnad når journalistar lagar innslag og program.

Stasjonar kan produsere lyd i trygg visse om at dei treff tonen fordi den kan avslørast ut ifrå ei rekkje samfunnsforhold. I Noreg har me skular, høgskular og universitet, me har riksdekkjande aviser, radio- og fjernsynsstasjonar, og me har ei rekkje subkulturar som overlappar kvarandre i ulik grad. Ut ifrå desse fellestrekka i medieerfaring veks det også felleskulturelle kompetansar. I neste kapittel tek me steget ut i ei ganske anna verd, nemleg den «verke­lege», og ser på radiomediet si evne til å dokumentere dramatiske og faktiske hendingar.

Neste kapittel

Innhald

Notar

56. Denne uvitskaplege undersøkinga blei gjord av Linda Eide i samband med førelesingar i perioden 1999 til 2001.
57. Sjå Peter Larsen «Samsill: Tekst, musikk og levende bilder» (1999), s. 114.
58. Andrew Crisell Understanding RadioMedier og kultur>/em> (1996), s. 187.
60. SAS-Magasinet, nr. 12/2002-1/2003.
61. David Sonnenschein Sound Design (2001), s. 60.
62. Intervju i «Norgesglasset» på NRK P1, november 2000.
63. Vårt resonnement omkring musikkbruk er inspirert av Birger Langkjær Den lyttende tilskuer (2000) og Simon Frith Sound Effects (1981). For drøfting av norske forhols, sjå for eksempel Kenneth Andresen og Roy Emanuelsen Radio. Mediekunnskap 4 (1998).
64. Denne uvitskaplege undersøkinga blei gjord av Linda Eide i samband med førelesingar i perioden 1999 til 2001.
65. Vårt resonnement omkring reklame er inspiret av Gillian Dyer Advertising as Communication (1989). Når det gjeld den svært bevisste handteringa av kulturelle teikn og kodar, sjå Jim Collins «Postmodernism and Television» (1992).